29 abr. 2011

Sara contra los monstruos

 
Recientemente me leí un libro llamado Monstruos en el cine editado por Alberto Santos Editor dentro de su colección Nekrocine, que se trata de la reedición del libro de Sara Martín Monstruos al final del milenio pero con una nueva cubierta. El libro es un interesante ensayo en el cual se analiza la figura y representación de lo monstruoso desde los antiguos y primeros mitos hasta el cine de Hollywood actual. Dividido en diferentes apartados cada uno analizando diferentes arquetipos monstruosos, este ensayo contiene reflexiones interesantes en las cuales la autora analiza los diferentes significados y subtextos que encarnan los monstruos a través del tiempo. El caso es que es un libro que me gustó mucho y que recomiendo. Mientras lo leía me surgieron algunas dudas, así como mis propias reflexiones sobre algunos temas tratados, de manera que, aprovechando que Sara Martín es profesora universitaria en Barcelona y me era fácil contactar con ella, le escribí y aproveché para hacerle unas cuantas preguntas.


Uno de los mitos antiguos que mencionas en el libro, que marca el paso del matriarcado al patriarcado, es el de la vagina dentata, en el cual un valeroso héroe se enfrenta a alguna bestia o criatura poseedora de tan peculiar órgano. En la película Vagina Dentata (Teeth, Mitchell Lichtenstein, 2007) vemos como la poseedora de la vagina dentata es, de hecho, la heroína. ¿Cómo interpretas esta inversión de roles?

No he visto aún esta película pero sí una conferencia interesantísima dada por Marta Sagarra aquí en la UAB, en un congreso. Siempre he creído que el mito lo originó una mujer como medio de defenderse de una posible violación. No es, en todo caso, un tipo de empoderamiento (mira que es fea la palabra) que me guste porque, al fin y al cabo, se trata de violencia, en este caso contra los hombres. Preferiría que no fuera necesario ese mito…

Otro mito esencial en es el de Beowulf, que ha tenido diferentes adaptaciones. Las más recientes son Beowulf (Robert Zemeckis, 2007) y Outlander (Howard McCain, 2008). La primera es una adaptación más o menos fiel del mito original, pero la segunda es una monster movie con alegorías a la guerra de Irak y un héroe más humano, a pesar de su naturaleza alienígena, en la cual es el causante de su propia desgracia. A base de adaptaciones e interpretaciones, ¿es posible que estos mitos acaben perdiendo su significado o sentido original y acaben incluso representando lo opuesto a su intención original?

Hay otra versión más con Gerard Butler. Los mitos son creaciones colectivas, prolongadas en el tiempo. No tienen pues un único significado y como se puede ver por tu pregunta anterior, se usan y modifican para cada época. A mi más bien me preocupa que las películas hagan olvidar el poema épico original, porque por algo soy profesora de Literatura Inglesa; quizás sea lo contrario, y ayuden a publicitarlo. No me parece, en todo caso, que haya que adaptar Beowulf respetando el texto: a cada época debería corresponder una lectura, por supuesto.

-La versión con Gerald Butler es Beowulf & Grendel (Sturla Gunnarsson, 2005), que reconozco no he visto.

Teniendo en cuenta lo diferentes que resultan películas como Independence Day (Roland Emmerich, 1996) y Mars Attacks! (Tim Burton, 1996). A la hora de analizar las películas de invasiones alienígenas, ¿se ha de tener en consideración el factor nostalgia? Es decir, la manera en que diferentes directores se dedican a recrear las películas que vieron en su infancia. Y, en general, ¿se han de tener en cuenta las intenciones del director a la hora de analizar el subtexto de una película considerando la cantidad de ocasiones en que los directores niegan que su intención fuera más allá de hacer una película entretenida?

Pienso que todo texto, películas incluidas, transmite significados más allá de la intención de su creador – director, guionista, productor, etc. – e incluso muy variados según el espectador. Como no-americana veo en las películas de invasiones no tanto nostalgia sino el temor de los americanos a ver el fin de su predominio. Es una especie de deseo oculto de que si Estados Unidos cae, debería caer el planeta entero, algo así como una política de tierra quemada. De algún modo, se prefiere imaginar la destrucción total antes que perder el predominio. Un día conté esto en un congreso y de poco me mata … una americana.

Uno de los mejores momentos, desde mi punto de vista, de Hunter (Manhunter, Michael Mann, 1986) es cuando el doctor Lecter (Brian Cox) le dice a Will (William Petersen): ¿Sabes por qué me pudiste atrapar? Porque tú y yo somos iguales. ¿El cazador de monstruos corre el riesgo de convertirse él mismo en monstruo, parafraseando a Nietzsche?

Nunca he creído que las personas malvadas sean distintas de las buenas, sólo carecen de trabas morales. Para mi la prueba es la participación de tantos ciudadanos medios en el Holocausto judío. Por eso es tan difícil acabar con el mal, porque cualquiera de nosotros está capacitado para cometerlo. Y sí, desde luego, para atrapar a un monstruo hay que ponerse en su piel, empezando por aceptar su plena normalidad humana. No estamos tan lejos.

En El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Notan, 2008), se analiza la relación entre el héroe y el villano. ¿Podemos deducir por esta película, y otras como Hunter mismo, que el héroe necesita al monstruo y al monstruo le atrae el héroe?

El héroe carecería de papel sin el villano, que es quien pone la acción en marcha. Si el villano no traspasa los límites morales, el héroe ni siquiera es héroe porque no tiene nada que hacer – sería sólo un buen tipo a la espera de que pase algo. En el caso de Batman, el problema es que el Joker reconoce esta dependencia mutua mientras que Batman la niega una y otra vez. En todo caso, esta película me horroriza porque teniendo la oportunidad de cederle el heroísmo a la ley, representada por el fiscal Harvey antes de que caiga en manos del Joker, ésta se pierde y se ensalza una vez más el papel del héroe solitario que no responde ante nadie, aunque esta vez le toque pasar a la clandestinidad.

Hellboy (Guillermo del Toro, 2004) parece ser la culminación de una tendencia a convertir los monstruos en héroes, que dataría de los años 80. ¿Son los monstruos los nuevos héroes?

Es que tenemos un serio problema: los héroes buenos de pies a cabeza nos aburren. Los que nos gustan tienen algún serio defecto o rozan lo monstruoso (de ahí la popularidad de Batman), así que ¿por qué no ir directamente al monstruo como héroe? El problema, claro, es que así no hay manera de propagar la idea de que hacer el bien es deseable, y yo creo que lo es. De hecho, es esencial.

A juzgar por lo que ha dado de sí la primera década del siglo XXI, ¿se podría decir que el zombi, o resucitado caníbal, es el primer monstruo representativo del nuevo milenio?

Uff, cómo me aburren los zombies… Sí, tienes razón. Para mi son una muestra más de la decadencia anglo-americana, que es la cultura de la que provienen estas figuras, un poco ligado con lo que decía de la invasión. Estos imperios o eximperios (Gran Bretaña, los Estados Unidos) son muertos vivientes y así lo connotan sus fantasías sobre zombies. También tiene mucho que ver esta pasión por el zombie con la excusa que dan para mostrar una violencia corporal de máximo grado y para permitirle al espectador vivir una fantasía secreta: sería genial poder tener una buena razón para coger un arma y exterminar a familia, vecindario y compañeros de trabajo… Por cierto: el resucitado caníbal no es técnicamente un zombi, ya que éstos no son caníbales sino pobres esclavos condenados a serlo tras la muerte. La figura corresponde más bien a la leyenda árabe de los necrófagos que en inglés se llaman ‘ghoul’ y que aparece en Las mil y una noches. No sé por que Romero usó zombi en lugar de ghoul.

-La figura del ghoul es bastante popular en Estados Unidos, y es mencionado a menudo en los cómics EC, pero creo que aquí no tanto. Me parece que la mayoría lo metemos todo en el mismo saco, pero siendo correctos las películas de zombis tendrían que ser llamadas pelis de ghouls. Zombis que sigan la tradición jamaicana hay más bien pocos, la mayoría en películas pioneras de los años 30 y 40. Más recientes serían el clásico de la Hammer La maldición de los zombies (The Plague of the Zombies, John Gilling, 1966) y La serpiente y el arco iris (The Serpent and the Rainbow, Wes Craven, 1988).

¿Te parece que, observando las diferentes interpretaciones que puede tener una misma película para diferentes críticos o ensayistas, muchas veces en los ensayos y críticas se refleja mejor la personalidad de la persona que analiza una película que la película en sí?

Sin duda, cada uno lleva el agua a su molino. Yo soy consciente de que en mis lecturas priman aspectos de género (masculino/femenino) y de estructura social, materialista, mientras que no me interesa nada, por ejemplo, el psicoanálisis. La diferencia es que en el ámbito académico en el que me muevo, que son los Estudios Culturales en inglés, ya se asume que una/o analiza cine desde una perspectiva personal y no universal y objetiva. Si no estás de acuerdo, ofreces una visión alternativa. En España quien opina de cine siente más bien a sentar cátedra, de manera objetiva e inapelable. Y así, sin diálogo, no se puede elevar el nivel de la crítica. Si, por ejemplo, no estás de acuerdo con lo que contesto a tus preguntas me parece perfecto porque no tengo la intención de que sea la única opinión; lo más que aspiro es a argumentar bien mis propias opiniones.

-Creo que lo mejor que podemos sacar de estas preguntas y respuestas es justamente propagar diferentes ideas y opiniones, bien argumentadas. Me parece enriquecedor seguir opiniones e ideas diferentes de las mías y escuchar un buen argumento ya que me estimula a crear buenos argumentos con los que defender mis ideas. Es decir, ¡El caballero oscuro me encanta! ;D 

Freud dijo: “a veces un plátano es sólo un plátano” ¿Sobreanalizar una película es una trampa en la que es fácil o difícil caer?

Menudo era Freud viendo plátanos… Sí, un peligro evidente es sobreanalizar, queda claro. Para evitar caer en esa trampa, hay que dejar claro que aunque una película pudiera no tener la intención de transmitir un contenido tú, como crítico (o simple espectador), lo ves y te apetece explicarte. También ocurre que se populariza una teoría, una idea, un cambio social, etc. y a partir de ahí es inevitable ver cosas que antes no se veían. Piensa, por ejemplo, en la visión tradicional que se daba de Ben Hur hace décadas y la que se da hoy, y que necesariamente incluye la atracción oculta de Mesala por Ben Hur. A los fans más conservadores de esta película les parecerá que sobreanalizas el contenido, mientras que a los menos conservadores les parecerá imprescindible la lectura gay (que además enriquece mucho la película, creo yo). Me he salido del cine de terror, lo siento…

El cine de terror se ha calificado tanto de ser un género misógino como de ser un género feminista. ¿No es más acertado realizar estos análisis sobre películas en concreto y no generalizar?

Después de casi 20 años de hablar de feminismo, heroísmo y misoginia en el cine de terror según haya más o menos heroínas y/o víctimas, llego a la conclusión de que me interesa más hablar del problema de los límites a que se enfrentan las mujeres como guionistas y directoras. El cine de terror que hacen los hombres tiene de todo y, sí, ahora mismo prefiero no generalizar. Lo que no sé es qué cine de terror harían las mujeres porque no lo hacen (novelas sí que escriben, pero no me menciones la saga Crepúsculo… o te muerdo!). Igual sería un cine muy andrófobo, no sé. En todo caso, hay productos en el cine de terror valorables desde un punto de vista feminista (mi heroína sigue siendo la Clarice Starling de El silencio de los corderos) y otros atroces por su misoginia –no te cito uno porque los evito. Masoquista no soy.

-Aquí podríamos mencionar a Kathryn Bigelow y su clásica Los viajeros de la noche (Near Dark, 1987) o el irregular slasher Cut (2000) de Kimble Rendall. Pero la verdad es que no creo que las mujeres hagan películas diferentes de los hombres. Creo que la manera de enfocar una historia depende más de la personalidad de quién la hace que de una cuestión de género.

El cine fantástico, y el de terror en particular, parece funcionar como espejo para la sociedad que lo crea. ¿Es por ello que es un género tan criticado, que a la gente no le gusta lo que refleja?

Sin duda. Para mi ante un fenómeno como la saga Saw, lo adecuado no es echarse las manos a la cabeza, ni aplicar la censura sino preguntarse por qué tiene tanto éxito y analizar qué clase de sociedad necesita ese tipo de entretenimiento. Fenómenos como los de A Serbian film ya me superan pero, desde luego, yo no habría denunciado a Ángel Salas por mostrarla en Sitges, sino que habría montado un coloquio con los espectadores, a ver qué les había aportado semejante salvajada. Personalmente, he perdido el gusto por el cine de terror porque el puro gore me aburre; sin embargo, he descubierto que paso mucho más miedo y nervios con el cine bélico. Nada que haya en Saw, es comparable para mi a los veinte primeros minutos de Salvar al soldado Ryan. Eso sí, me lo pasé genial leyendo la larguísima novela de Dan Simmons, El terror, ya ves…

¡¡Gracias por darme la oportunidad de pensar un ratillo en estos temas!! Si alguien me quiere escribir, no estoy en Facebook, pero sí en Sara.Martin@uab.cat

Yo también disfruté del señor tocho de Dan Simmons, basado en hechos reales (!). En fin, dar las gracias de nuevo a Sara Martín por el tiempo empleado en responder mis preguntas y a vosotros recomendaros de nuevo el libro Monstruos en el cine.

28 abr. 2011

¿Es un pájaro? ¿Es un avión? ¡No! ¡Es la masa devoradora!


Estrenada en 1958, La masa devoradora (The Blob, Irvin S. Yeaworth) se convirtió en un éxito inmediato que lanzó la carrera de Steve McQueen y con el tiempo se ha convertido en un clásico de la era dorada de los monstruos gigantescos.

Un meteorito que cae en el bosque, unos adolescentes que intentan salvar su ciudad cuando nadie les cree y una enorme y gelatinosa masa que va devorando gente a medida que va creciendo de tamaño. Elementos sencillos y básicos que construyen una película de miedo divertida. Es decir, el conjunto en sí resulta bastante entretenido y encantador como para disfrutarlo a pesar de que al espectador actual no le provoque el miedo o suspense que podía provocar en su momento. Son sus algo cutres efectos especiales, realizados con poco dinero, y escenas icónicas, como cuando la masa ataca un cine, los que le dotan de encanto a la película.

El desarrollo es el habitual en este tipo de películas: Steve (un joven Steve McQueen) descubre con sus amigos un meteorito caído del cielo que contiene una extraña sustancia roja. Cuando la sustancia empiece a atacar a la gente, devorando a un anciano al principio, Steve irá a la policía para intentar que hagan algo. Por supuesto, las autoridades no le hacen caso y creen que se trata todo de una broma. Llega un momento en el que el tamaño de la masa es demasiado grande para hacer ver que no existe y es cuando el ejército entra en acción. Pero el joven Steve es el héroe aquí.

The Blob sí tiene algo que la hace diferente del resto, aparte de la masa devoradora en sí, y son sus protagonistas adolescentes. Normalmente, en este tipo de películas los protagonistas son científicos o militares los que se enfrentan a la gigantesca amenaza, pero el productor Jack H. Harris decidió hacer protagonistas a los adolescentes, según sus palabras porque "estaba cansado de ver como se retrataba a los jóvenes como si fueran delincuentes", pero creo que el hecho de que gran parte de los espectadores que veían estas películas fueran adolescentes también tuvo algo que ver. Y el tener unos adolescentes como protagonistas hizo que rápidamente la película se convirtiera en un éxito: pasó de ser la película B (es decir: la segunda programada en las antiguas sesiones dobles, de ahí el término película de serie B) a ser la película A (la principal) cuando la distribuidora se dio cuenta que la gente iba a ver The Blob ignorando la película de la Paramount con la que se había juntado.

The Blob fue también de las primeras en convertir la angustia adolescente en motor alegórico de la cinta con el objetivo de llenar butacas, junto a otras películas clásicas como I Was a Teenage Werewolf (Gene Fowler Jr., 1957), en la cual Michael Landon era el hombre lobo adolescente del título.



El éxito de la película hizo que el productor Harris intentara realizar una secuela. Lo intentó durante años y finalmente abandonó la idea. Esto es hasta 1972, cuando Harris conoce a Larry Hagman, cuyo entusiasmo por la película original resucitó la idea de la secuela. Es por ello que la humanidad fue castigada con Blob - Masa mortal (Beware! The Blob aka Son of Blob).

Aburrida, torpe y sin encanto alguno, es más conocida por ser dirigida por el actor que hizo de J.R. en la serie Dallas que por su calidad. Ni siquiera es divertida por lo cutre o mala que es. El guionista Anthony Harris aseguró en una entrevista que gran parte de la película se improvisó mientras se rodaba y el guion se dejó de lado. Y tal vez por ello las escenas en la película se alaaaargan y se alaaaargan, en un intento de comedia que resulta dolorosamente soporífera. La idea de dirigir que tiene Hagman aparentemente consiste en plantar la cámara en el suelo y dejar que las cosas pasen delante, en un estilo propio de la televisión más aburrida. Las interpretaciones son tan malas que, cuando vi que una de las actrices llevaba el mismo suéter que Freddy Krueger, pensé que era todo un mal sueño.

Ejemplo máximo de secuela innecesaria, la cutrez de sus efectos especiales, sin el encanto de los de la original, es un motivo más para evitar este desperdicio de celuloide. Pero no tenéis que fiaros de mi palabra, podéis comprobarlo vosotros mismos.




Tuvo que llegar 1988 para ver The Blob en toda su gloria devoradora. Chuck Russell y Frank Darabont, el mismo equipo de la excelente Pesadilla en Elm Street 3 (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, 1987), nos ofrecieron la estupenda El terror no tiene forma (The Blob) (por cierto, el título castellano era el eslógan que usaron para promocionar la película en Estados Unidos).

El guion de Russell y Darabont (el cual introduce algunas referencias a Stephen King, curioso teniendo en cuenta la película que comentábamos ayer) es el ejemplo del remake perfecto: es respetuoso con el original, incluyendo personajes y situaciones significativos, pero supera con creces la original desarrollándola y ampliándola haciendo que la nueva versión tenga sentido y valga la pena. La dirección de Russell traduce las ideas del guion en imágenes de manera acertada, montándonos en una tremenda montaña rusa. La película original es entrañable y divertida pero esta versión es, simplemente, mejor.

Otro detalle significativo que detectamos al comparar las dos versiones es que podemos ver los cambios políticos y sociales que se produjeron en Estados Unidos en el intervalo entre las dos películas. La primera de 1958 fue rodada en plena Guerra Fría de ahí que la amenaza provenga del exterior con la intención de acabar con la inocente y sana población americana. La versión de 1988 fue rodada durante la era Reagan, por lo que la amenaza en esta ocasión proviene del propio gobierno de los Estados Unidos que no tiene ningún tipo de escrúpulos a la hora de sacrificar todo un pueblo en nombre de la seguridad nacional.

Esta película es también un ejemplo de la excelente salud de la que gozaba el género durante los ochenta: mezcla comedia con terror de manera efectiva, está llena de referencias y homenajes y los efectos especiales son fantásticos, brillando especialmente a la hora de representar a las pobres víctimas devoradas por la masa. Resumiendo, esta película es divertida y tensa, tiene grandes momentos de suspense y grandes momentos sangrientos.

El año pasado se anunció que Rob Zombie iba a hacer un remake de The Blob. Su idea era ésta: "Mi intención es no tener una gran cosa roja gelatinosa, es lo primero que quiero cambiar. La gigantesca gelatina podía dar miedo en los 50, pero ahora la gente se reiría." Por tanto, la idea de Zombie era hacer La masa devoradora sin masa devoradora. Supongo que cargarse la mística de Michael Myers no era bastante o tal vez Zombie no había visto la versión de los ochenta. El caso es que por fortuna abandonó la idea para hacer algo original (cuando digo "original" me refiero a algo no basado en una película anterior), pero el proyecto sigue en pie. Imagino que tal vez no se lleve a cabo sin Zombie en la dirección.

De todas formas, en 1998 se estrenó Phantoms. Dirigida por Joe Chappelle, la película adapta la novela homónima de Dean R. Koontz (la única de este hombre que me ha gustado) que también se encargó de escribir el guion. La primera mitad de la película es bastante efectiva en términos de suspense y misterio, pero la segunda mitad parece un remake inconfeso de The Blob, siendo algunas escenas calcadas a las que aparecen en el remake. A pesar de sus fallos, he de admitir que me parece una película bastante entretenida y podría ser un buen cierre para una sesión con las dos versiones de The Blob, además del extra de contar con la visualmente estimulante presencia de Rose McGowan.

27 abr. 2011

Un interesante comentario social. Con tentáculos.


En el 2007 Frank Darabont escribió y dirigió un análisis de la sociedad americana post-11/9, adaptando la novela corta de Stephen King La niebla.

La niebla de Stephen King (The Mist) representó un cambio de estilo y ritmo para Darabont. Si sus anteriores films, como La milla verde (The Green Mile, 1999), presentaban un estilo kubrickiano en el cual los movimientos de cámara eran muy precisos y controlados, así como los encuadres, en  esta ocasión Darabont optó por un estilo rápido, documentalista, para sumergir al espectador en la historia de terror que le presenta.

La elección de este estilo vino motivada por la participación de Darabont en la serie The Shield, de la cual dirigió un episodio, experiencia de la cual salió entusiasmado por el estilo "de guerrilla" que usaba la serie. Además, para abaratar costes y mantenerse en el calendario de producción, Darabont cogió el mismo equipo de cámaras que trabajaba en The Shield para rodar La niebla. Un estilo que casa muy bien con el espíritu de la serie B a la cual se hace un homenaje. Este homenaje lo notamos no sólo en el estilo a la hora de rodar las escenas, también en el espartano uso que se hace de la música. El director juega mucho con el silencio para crear suspense, mientras que la música es muy sutil y minimalista, se emplea sólo en algunos momentos puntuales, y no es hasta el final que realmente se hace presente.

La película además de ser un homenaje al cine de serie B de los 60, es también, como decía al principio, una alegoría social de la sociedad americana y el estado de miedo y paranoia en el cual había caído tras los ataques del once de septiembre. Igual que en los 60 y 70, la película refleja el malestar social que provocó los intentos de la administración Bush de manipular a la población mediante el miedo.


La niebla se convierte así en un estudio sobre como afecta el miedo a lo desconocido a las personas. Cómo reaccionan ante eventos que les superan y no entienden. De ahí que, a medida que avanza la película, el foco de preocupación de los protagonistas deriva de las criaturas de otra dimensión que les atacan hacia la locura que está extendiendo la señora Carmody (una estupenda Marcia Gay Harden), definida por David Drayton (Thomas Jane, estupendo también) como "nuestra Jim Jones particular." Los protagonistas quieren huir del supermercado antes de que la locura se acabe desatando definitivamente entre los supervivientes atrapados dentro. Esta visión pesimista de la especie humana es resumida por Ollie (Toby Jones, otro estupendo) en el siguiente diálogo: "Como especie somos principalmente dementes. Pon a más de dos de nosotros en una habitación, cogemos bandos y empezamos a pensar razones para matarnos unos a otros. ¿Por qué te crees que inventamos la política y la religión?"

Como es evidente, gran parte de la efectividad de la película, no sólo en transmitir el suspense, se haya, aparte del experto manejo de Darabont y su equipo de cámaras, en el gran reparto de actores que hacen creíble el drama que atraviesan sus personajes. Los ya mencionados Thomas Jane, Marcia Gay Harden y Toby Jones son grandes actores de solvencia contrastada. Además de a éstos profesionales se ha de añadir la gran elección de actores de carácter, todos de un aspecto realista y muy poco hollywoodiense. Algunas caras familiares para los aficionados al género como William Sadler y Jeffrey DeMunn, además de Laurie Holden (vista en Expediente X y The Walking Dead) y Alexa Davalos (a la cual es posible que recordéis por Las crónicas de Riddick (The Chronicles of Riddick, David Twohy, 2004) y la nueva Furia de Titanes (Clash of the Titans, Louis Letterier, 2010)). La gran calidad del trabajo frente a las cámaras se extiende a los secundarios, como Brian Libby que realmente parece un motorista al cual hubiesen puesto directamente frente a la cámara, y extras.

Otro motivo por el cual La niebla resulta tremendamente disfrutable para los aficionados, dejando de lado monstruos y análisis social, es la variada naturaleza de homenajes presentes en la cinta. El que más llama la atención es el que se hace al trabajo de Drew Struzan, un artista dedicado al arte de los pósteres cinematográficos, como los de la saga Indiana Jones. En la escena que abre la película tenemos un doble homenaje a Struzan y a Stephen King: el cuadro que pinta David Drayton, pintado en la realidad por Struzan, es una referencia a la saga de la Torre Oscura de Stephen King. En las paredes del estudio podemos ver otras obras de Struzan como el póster que hizo para el clásico de John Carpenter La cosa (The Thing, 1982). Struzan también pintó los pósteres de La niebla y es el máximo representante de un arte que parece casi perdido. He aquí algunas de sus obras míticas:





A pesar de que el bajo presupuesto empleado le otorgó a Darabont cierta libertad artística a la hora de realizar La niebla, los Weinstein (cuya compañía produjo la película) no le permitieron llevar a cabo otro detalle destinado ha enfatizar el homenaje al cine de serie B. El propio Darabont lo explica:

TRADUCCIÓN: Hola, soy Frank Darabont. Bienvenidos a la versión en blanco y negro de La niebla. Siempre tuve en mente hacer La niebla en blanco y negro, porque hay algo en la historia de Stephen King que es un poco retro, incluso él lo menciona, en un postfacio que escribió hace tiempo, que cuando estaba escribiendo la historia, creando la historia, se inspiró en las viejas películas de monstruos en blanco y negro de Bert I. Gordon de su juventud. Creo que eso plantó una semilla en mi cabeza, así como en muchos de los fans de la historia, ya que me lo ha comentado mucha gente: ¿no sería genial hacer La niebla en blanco y negro? Yo quería hacerlo, pero, por supuesto, es algo difícil de defender ante el estudio. No hay tanta gente que le guste el blanco y negro actualmente, lo cual creo que es una desgracia. Los jóvenes, los más jóvenes especialmente, no quieren ver nada en blanco y negro. Les parece anticuado o pasado de moda, no les parece suficientemente real. Eso es lo que hace para mí el blanco y negro tan genial: no parece real. Las películas en sí no son reales, es una realidad exagerada, es manipular luz a través de una lente para recrear una versión exagerada de la realidad. Para mí, el blanco y negro lleva eso un paso más allá. Te da una visión del mundo que realmente no existe en la realidad y el único lugar en el que puedes ver una representación de ese mundo es en una película en blanco y negro. O sea, esto para mí siempre ha sido una especie de regreso a esas películas de mediados de los sesenta, a La noche de los muertos vivientes, a la etapa pre-color de Ray Harryhausen y siempre quise hacerla en blanco y negro. Por suerte, en la actualidad no tenemos que hacer esa elección. Actualmente podemos decidir que vamos a poner una versión en blanco y negro en el DVD. Ya no editamos con el negativo, usamos algo llamado VA, los Coen hicieron lo mismo con El hombre que no estaba allí: rodaron la película en color y la pasaron a blanco y negro. Y creo que es una película que tiene un aspecto fantástico. Así que ahora puedes tener ambas, ahora un director puede tener ambas. Y ésa es la idea aquí, de esta versión en blanco y negro. La versión en color acaba siendo bastante buena, acaba siendo algo como de mediados de los setenta, otro tipo de película que veía de joven. La versión en blanco y negro pertenece a ésa etapa de mediados de los sesenta. Las dos creo que se experimentan de diferente manera al verlas, me gustan las dos. Pero si hay algo en este disco que se considere el montaje del director o la versión del director de la película, es la versión en blanco y negro. Es la versión que prefiero. Para mis compañeros fanáticos del cine y friquis, los cuales realmente disfrutan las películas en blanco y negro, ésta sería la versión que deberían ver. Esta es mi opinión. Espero que realmente disfrutéis de la versión en blanco y negro de La niebla.

La referencia que hace al postfacio de Stephen King es a las notas incluidas en la antología de relatos del autor Skeleton Crew. Antología que por alguna razón fue dividida y editada en diferentes libros en España. Aquí tenéis lo que comenta Stephen King al respecto, traducido de mi edición de Skeleton Crew: (...) Estaba hacia la mitad de la cola del medio (del supermercado), buscando panecillos para perritos calientes, cuando me imaginé una gran ave prehistórica volando hacia el mostrador de la carne de la parte de atrás, tirando latas de piña en conserva y botellas de salsa de tomate. Para cuando mi hijo Joe y yo estábamos en la salida, me estaba entreteniendo a mi mismo con una historia sobre toda esa gente atrapada en un supermercado rodeado de animales prehistóricos. Pensé que era tremendamente divertido: como si El Álamo la hubiera dirigido Bert I. Gordon. (...) Debo decirte que me gusta la metáfora implícita en el descubrimiento que hace David Drayton de sus propias limitaciones, y me gustó la jovial cutrez de la historia: ésta se supone que la has de ver en blanco y negro, con el brazo alrededor de los hombros de tu chica (o chico), y un gran altavoz encajado en la ventana (en un autocine). Tú te inventas la segunda película.

El Bert I. Gordon al que hacen referencia Stephen King y Frank Darabont es el director de clásicos de la serie B como Earth vs. the Spider (1958), El alimento de los dioses (The Food of the Gods, 1976) y L'imperi de les formigues (Empire of the Ants, 1977). Seguramente las dos películas más populares de este director son las protagonizadas por un gigantesco hombre dedicado a destruir y sembrar el caos: El gigante ataca (The Amazing Colossal Man, 1957) y La guerra de la bestia gigante (War of the Colossal Beast, 1958).


En cuanto a la versión en blanco y negro, es cierto lo que dice Darabont de que tiene un innegable aire sesentero. El blanco y negro hace que los efectos de las criaturas sean más creíbles y consigue crear un atmósfera de pesadilla más onírica que la versión en color, aunque tal vez es porque yo soy de ésos friquis que menciona Darabont que disfruta del cine en blanco y negro. Lo ideal es ir alternando entre las dos versiones, ya que realmente parecen películas diferentes. La versión en blanco y negro fue incluida en la edición de tres discos que sacó Manga Films (que no incluye la introducción que habéis visto arriba) en España. La edición en Blu-ray de Manga sólo tiene la película en Blu, siendo los otros dos discos los mismos DVD que habían salido antes, de ahí que recomiende la edición americana en Blu-ray de dos discos, que contiene las dos versiones en HD.

Para mí La niebla es una de las mejores adaptaciones que he visto de Stephen King, lo digo como fanático absoluto del escritor: es difícil que me guste alguna, y una estupenda película de terror con sus toques de ciencia ficción. Contiene grandes secuencias y momentos, como cuando los supervivientes ven pasar el monstruo diseñado por el grandioso y mítico Berni Wrightson. Es también una película inteligente sin resultar pretenciosa, sus reflexiones no impiden que uno disfrute con el monstruoso espectáculo que nos ofrece.

26 abr. 2011

Cuentos de hadas en el siglo XXI


Recuerdo el shock cuando me dijeron que la pareja protagonista de High School Musical (Kenny Ortega, 2006) ni siquiera se besa. Luego pensé que se debía a que era una película de la Disney, así que tampoco era tan raro. Pero de todos modos me resultaba extraño, como si fuésemos atrás en el tiempo.

¿Quién no recuerda la aparición de Olivia Newton-John al final de Grease (Randal Kleiser, 1978)? Con esos pantalones negros que parecían pintados sobre su piel, la chaqueta de cuero negra, la mirada que decía "vamos a ensuciarnos". Y, por supuesto, se besan. Claro que se besan. Y los otros personajes también tienen sus dosis de hanky-panky. Y luego tenemos una de mis películas favoritas, la absoluta obra maestra Rock 'n' Roll High School (Allan Arkush, 1978), en la cual los y las protagonistas tienen sólo dos preocupaciones: pillar cacho e ir al concierto de los Ramones. Es una actitud no muy diferente de la que tenía yo siendo un adolescente.

Y, según me dicen, es una actitud que sigo teniendo ahora. Pero resulta que ahora no es algo positivo.

El caso es que pensé que el conservadurismo y la mojigatería se debía a que era algo propio de la Disney. Dos estrenos recientes me han hecho reconsiderar esa postura, y ver que forman más bien de una corriente pudorosa y conservadora.

Una de ellas es otra producción Disney: Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010) de Tim Burton. El problema con las películas de Tim Burton es que son tan buenas como lo sea el guionista que escribe el film en cuestión. Por ello, sus películas son visualmente y estéticamente consistentes, trabajando además con diseñadores de producción y artistas de gran talento como Rick Heinrichs, mientras que la calidad de sus películas en cuanto a narración y desarrollo de personajes es bastante irregular. Burton ha admitido que es un cineasta más bien superficial, interesado más en la imagen que el contenido.

En ocasiones, Burton tiene la suerte de encontrar guiones que se ajustan a sus gustos, como el guion que Scott Alexander y Larry Karaszewski escribieron sobre Ed Wood y que estuvo años dando vueltas por los estudios hasta que cayó en manos de Burton, o dar con guionistas de talento que le escriben las películas, como Jonathan Gems, que escribió Mars Attacks! (1996) por encargo de Burton que quería hacer una película basándose en una clásica colección de cromos, o Caroline Thompson, que escribió Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) después de que Burton se inventara el personaje.

Pero luego tenemos las películas en las cuales Burton se encuentra a la merced de un mal guion, como el del remake de El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) o el de Alicia. El problema con el guion de Alicia que escribió Linda Woolverton es que traiciona la obra de Lewis Carroll y la convierte en algo que no es. Linda Woolverton es una guionista que trabaja habitualmente con la Disney, de ahí tal vez surgen los elementos que destruyen Alicia.

Si habéis leído Alicia en el País de las Maravillas, sabréis que Lewis Carroll no escribió un cuento en el sentido tradicional, sino que Alicia es una acumulación de anécdotas surrealistas y poéticas sin ningún orden en concreto que se van sumando mientras Alicia explora el extraño lugar al que ha llegado siguiendo un conejo. Es una anárquica celebración de lo extraño e ingenioso, diversión por pura diversión, sin ningún tipo de disculpa por ello ni enseñanza moral al final. Woolverton a la hora de crear una estructura que fuera filmable mezcló Alicia en el País de las Maravillas y A través del Espejo y lo que Alicia vio en él, del cual coge el poema Jabberwocky.

Hasta aquí todo bien, ya que resulta lógico que para crear un sólida estructura narrativa se cogieran elementos de los dos libros. El problema llega cuando, para empezar, se copia la idea de Hook (Steven Spielberg, 1991) de convertir Alicia en una adulta que ha olvidado completamente todo lo relacionado con la fantasía para sumergirla de nuevo en el mundo fantástico.

Supongo que lo hicieron ya que en Hook funcionó tan bien (esto, amig@s, es ironía).

Esta maniobra significa que tenemos una primera media hora en la cual se nos presentan una serie de personajes los cuales, predeciblemente, nos volveremos a encontrar al final con todo lo que Alicia ha aprendido de sus experiencias en el País de las Maravillas. Y he aquí el primer fallo: ya que si algo no contiene la Alicia de Carroll son enseñanzas morales, ahí radica su atractivo. Pero lo peor es que la película se transforma en el directo opuesto ideológico de Eduardo Manostijeras.

La película evoluciona, al poco de introducirnos en el País de las Maravillas, hacia la clásica historia de caballero contra el dragón, siendo aquí Alicia la encargada de matar al dragón y restablecer el orden, algo que el País de las Maravillas nunca tuvo. La Reina Blanca es bella, perfecta y pura, la Reina Roja es malvada, demente y cabezona. El objetivo es devolver el gobierno a la perfección y belleza que representa la Reina Blanca y apartar inmediatamente lo feo que representa la Reina Roja.

Es decir, se hace una correlación entre bello=bueno, feo=malo. Como decía, tras devolver el País de las Maravillas a la Reina Blanca y matar al dragón, Alicia vuelve siendo madura y habiendo aprendido una importante lección. Es decir, tras restablecer el orden y acabar con la diferencia se reincorpora a la sociedad.

Creo que lo que Lewis Carroll diría ante semejante despropósito es: ¡buuuu!

El otro despropósito es la recién estrena Caperucita roja (Red Ridding Hood, Catherine Hardwicke, 2011). Viniendo de la directora de Crepúsculo (Twilight,2008), uno ya sabe que tipo de producto esperar. Crepúsculo es una descafeinada película destinada a las adolescentes que juega con la fantasía del vampiro de una manera segura e inofensiva. Caperucita roja hace lo mismo plagiando descaradamente En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984). De hecho, le ofrecieron en primer lugar dirigir la película a Neil Jordan, que lo rechazó bastante cabreado. La verdad es que lo entiendo, ya que cuando vi las primeras fotos de Caperucita roja pensé que estaban haciendo un remake de En compañía de lobos.

Sarah Patterson en En compañía de lobos
Amanda Seyfried en Caperucita roja

El problema no es tanto el plagio, ya que esto pasa y seguirá pasando, sino que la actitud es diametralmente opuesta. Es decir, donde En compañía de lobos es poética, misteriosa y erótica; Caperucita roja es mundana, vulgar, mediocre.

En compañía de lobos utiliza la caperucita roja para explorar el descubrimiento de la propia sexualidad, tratando el soterrado tema sexual presente en el cuento de hadas original en el cual el lobo es una metáfora del sexo. Caperucita roja utiliza la misma ambientación e idea pero creando un producto casto e inofensivo, donde lo importante es no apartarse de la senda marcada y, como en la Alicia de Burton, el sexo y la diferencia son condenados.

¿Son estos casos aislados o nos enfrentamos a una ola de puritanismo semejante a la de los 90? La verdad es que no lo sé. Espero que se traten de casos aislados, pero viendo como muchos de los recientes productos (series, películas) dedicados a los adolescentes van en esta línea de cursilería y mojigatería, parece que los adolescentes actuales no se verán beneficiados con el desmadre y el descontrol del cual hacían galas las películas adolescentes de hace unos años, tanto las buenas como las malas. Incluso productos como La chica de rosa (Pretty in Pink, Howard Deutch, 1986) parecen arriesgados comparados con lo que tienen los adolescentes de ahora.

23 abr. 2011

Scream 4 y El fotógrafo del pánico: La respuesta incorrecta


Llevo tiempo ya dándole vueltas a la cabeza al clamoroso error que aparece en Scream 4. No, no me refiero a la hipocresía del director al decir que los remakes apestan después de haber producido dos él mismo y escrito una secuela para uno de esos remakes, del cual también escribió y dirigió una abominable secuela del original. Me refiero al momento en el cual Ghostface le pregunta a Kirby (Hayden mmm Panettiere): ¿Cuál de las siguientes películas generó la locura slasher: Psicosis, La última casa a la izquierda, La noche de Halloween o La matanza de Texas? Kirby responde: ¿Psicosis? A lo cual Ghostface responde con inconfundible tonillo repelente: Ninguna de las anteriores: fue El fotógrafo del pánico, Michael Powell, 1960.

Bueno, no sé si la equivocación es de Kevin Williamson o de Ehren Kruger, la cuestión es que es una respuesta errónea. Muy errónea. Si habéis leído el post que hice en su momento sobre El fotógrafo del pánico (Peeping Tom) sabréis que la película fue prohibida en Inglaterra, su país de origen, y no fue hasta una década más tarde que la película se vio a través de los cines minoritarios. Peeping Tom es un gran clásico y una película todavía perturbadora, pero difícilmente pudo genera la locura slasher que menciona Ghostface. La locura que duró media década de los 80.

Ya he dedicado algún que otro post al tema, siendo el principal Breve análisis del slasher, pero para los que acaben de ver Scream 4 o acaben de llegar os lo resumiré aquí:

En realidad, todas las películas que menciona Ghostface tuvieron algún que otro papel en el desarrollo temático del slasher. Sin embargo, las auténticas semillas las tenemos que buscar en Italia, la cuna del giallo. Allí nos encontramos con Bahía de sangre (Reazione a catena, Mario Bava, 1971), un clasicazo, alguno de cuyos imaginativos asesinatos sería imitado en Viernes 13 2ª parte (Friday the 13th Part 2, Steve Miner, 1981). Bajo la influencia de esta película (y otros giallos), Bob Clark dirige Black Christmas (1974). Esta película se inicia con un plano secuencia desde el punto de vista de un misterioso asesino psicópata que se cuela en una casa donde se hospedan estudiantes femeninas, estudiantes que serán asesinadas una a una. Ahí tenéis el esquema básico de lo que sería el slasher.

A John Carpenter le entusiasmó Black Christmas, con razón: es una gran pequeña película, e incluso habló con Bob Clark sobre la realización de una hipotética secuela. Si bien la secuela nunca se realizó, Carpenter dirigió La noche de Halloween (Halloween, 1978) con Black Christmas en la cabeza (la primera secuencia se parece bastante), además de las películas de Dario Argento, cosa que podéis notar por la paleta de colores que usa Carpenter imitando Argento. Halloween fue un tremendo, grandioso éxito de taquilla (más teniendo en cuenta que recaudó millones siendo hecha con un presupuesto bajo). Este éxito provocó que se empezaran a producir películas del mismo estilo de forma inmediata, especialmente tras el éxito de Viernes 13 (Friday the 13th, Sean Cunningham, 1980). De ahí que muchos títulos pensados como películas de intriga fueran transformadas en películas de terror a petición de los productores, como Prom Night. Llamadas de terror (Prom Night, Paul Lynch, 1980) y Siete mujeres atrapadas (The House on Sorority Row, Mark Rosman, 1983).

Esta fiebre slasher duró hasta 1984/85, ya que el género fue quemado rápidamente a base de copiar sin piedad el mismo esquema una y otra vez. Fue rápidamente objeto de parodias, como la primeriza Student Bodies (Mickey Rose y Michael Ritchie, 1981) y la nunca mencionada suficientes veces Return to Horror High (Bill Froehlich, 1987). A principios de los noventa el género estaba más que muerto, únicamente se producían rutinarios productos que iban directamente al mercado del vídeo. Y en 1996 Scream de Wes Craven sacó al género del olvido e inició un breve revival que consistía en repetitivas películas destinadas al público adolescente, todas con el mismo póster, sin la sangre y el sexo que las hicieron divertidas en los 80. Esto generó una serie de películas de terror "para mayores de 13 años", insípidas e inofensivas. Pero esta corriente de películas de terror "aptas" acabó generando como contraste el boom de terror sangriento que vino a raíz del éxito de Saw (James Wan, 2004) y Cabin Fever (Eli Roth, 2002).

Ahí lo tenéis, en realidad fueron tres películas las que cimentaron la fiebre slasher: Black Christmas, sin la cual no habría Halloween, sin la cual no habría Viernes 13. Pero todo esto no lo sé por inspiración divina. Esto lo podéis comprobar vosotros mismos leyendo guías y libros de ensayo como Monster Show, Sangre, sudor y vísceras: Historia del cine gore o Teenage Wasteland; también gracias a documentales como Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film (basado en el libro homónimo) así como el que aparece en el DVD/Blu-ray de la excelente San Valentín sangriento (My Bloody Valentine, George Mihalka, 1981), de la cual también se hizo un remake, bastante informativo a pesar de su brevedad. La misma edición incluye también una historia interactiva del cine de terror.

Y si tenéis otras dudas o peticiones, no tenéis más que pedir.

21 abr. 2011

Scream 4



Los 90 no fueron una gran década en lo que respecta al cine de terror. Pocos títulos, no muy logrados la mayoría, en una década que incluso la palabra "terror" era tabú: las películas se calificaban de "thrillers psicológicos" o "de miedo". Ante semejante panorama, no es de extrañar que Scream. Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996) se convirtiera en un gran éxito y fuera saludada como un nuevo clásico por los fans del género. Sin embargo, siempre me pareció que la película estaba sobrevalorada. Si bien la película me parece entretenida y divertida, al igual que las secuelas, no me parece tan absolutamente genial como muchos de sus seguidores la consideran. La razón de ello es que su supuesta visión metalingüística no resulta verdaderamente profunda, como lo es, por ejemplo, la de Return to Horror High (Bill Froehlich, 1987); y el aspecto terrorífico no destaca mucho. Y Kevin Williamson debería saber que hay una fina línea entre el homenaje y el plagio.

Ahora que el género se halla en plena fiebre de secuelas, precuelas y remakes, les pareció a Wes Craven  (cuya película anterior a Scream 4 sigue sin estrenarse) y a Kevin Williamson que era el momento de hacer un comentario sobre ello... con otra secuela. Con Williamson encargado del guion, hasta que sus compromisos televisivos se lo permitieron (el guion fue terminado por Ehren Kruger -el mismo de la 3ª entrega-), y con Craven de nuevo en la dirección, tenía curiosidad por ver el resultado final. ¿Sería una estupenda película de terror que trajese algo de frescura al género o caería en los mismos errores que la 2ª y 3ª parte? Bueno, aquí está la respuesta:

Scream 4 tiene partes divertidas, me hizo reír a carcajadas en un par de momentos pero me temo que tres de cada cinco chistes desaparecen en la traducción y doblaje, y también logradas secuencias de suspense. Es bastante sangrienta, comparadas con las anteriores parece un festival gore (de nuevo, eran los 90), pero no demasiado. Realmente no da miedo pero no resulta aburrida, y da gusto ver como se refieren en un par de ocasiones a las películas de terror como "horror movies" aunque el light "scary movie" se emplea mayoritariamente.

Se inicia con una efectiva secuencia de película dentro de película, que se lleva la mayoría de las risas, a modo de prólogo y tras los créditos empieza a desarrollarse el argumento. Se nos introduce de nuevo a los tres protagonistas supervivientes de las anteriores películas además de a la nueva carne de cañón. Esta parte de la película podía resultar la más complicada de llevar adelante: la introducción de nuevos personajes de manera que no se lastre la película o resulte forzada la relación entre unos personajes adolescentes y otros que están ya un poco creciditos.

Uno de los aspectos que resaltan más de la película es que se nota que se han esforzado mucho en que fuese una secuela relevante: se incluyen un montón de referencias a las redes sociales, aparte de los comentarios sobre los remakes y el estado del género. Aunque en ocasiones se esfuerzan demasiado y pierde algo de credibilidad que tantas chicas adolescentes de buen ver discutan sobre películas de terror. Además de que sigue siendo tan superficial como las anteriores, no hay un auténtico análisis: se dejan caer nombres y títulos. Por otro lado, cuando hacen referencias a cosas "modernas" como el "ciberespacio" los autores de la película parecen bastante mayores y algunas referencias se remontan a modas previas a la primera Scream.

La película abusa en ocasiones de "la lógica del cine" para poner a sus protagonistas en las mismas situaciones de siempre, pero la verdad es que me estaba divirtiendo demasiado como para darle importancia. Ni siquiera me molestaron (demasiado) los consabidos comentarios sobre "las reglas del cine de terror". Primero, porque cuando hablan de las reglas del cine de terror en realidad hablan exclusivamente de los slashers. Segundo porque todas estas reglas no son más que clichés y tópicos en los que caen mediocres cineastas intentando copiar lo que hicieron cineastas con talento. De ahí que las primeras películas del género slasher sean las mejores, ya que todavía no se había caído en un eterno repetir de lugares comunes. Los tópicos no son reglas, los tópicos nos indican que la persona que nos cuenta su historia no es muy buen narrador. El cine de terror, y el fantástico en general, no ha de tener, o no debería tener,  reglas.

Lo que más me preocupaba, la repetición de los errores de las secuelas, lo evitan bastante bien... aunque no del todo. Sí, la película tiene sus fallos, pero de todas maneras es mejor que la 2ª y la 3ª sin mucho esfuerzo. Y, la verdad sea dicha, me lo he pasado tan bien que no le he dado importancia a los errores. Tiene un argumento (más o menos) al contrario que la 2ª, que básicamente era un desfile de posibles sospechosos; y un buen balance entre el suspense y la comedia al contrario que la 3ª, que caía demasiado en la autoparodia.

Sí hay una cosa que me molestó bastante. Normalmente las referencias y preguntas que hacen los asesinos en la serie Scream son muy fáciles, para que resulten familiares a la mayoría de la audiencia, no sólo a los fanáticos del género. Y en esta película hacen una pregunta ¡que el asesino responde mal pero que se da por buena! Estuve a punto de ponerme a discutírselo a Ghostface, luego recordé donde estaba. Pero me revienta la cantidad de gente que se va a llevar una información errónea a casa y luego la expandirá.

Si veis la película lo entenderéis mejor: ¡NO FUE PEEPING TOM, IDIOTA!

Voy a ser honesto: no se ocurren que más cosas deciros aparte de que la he disfrutado de principio a fin (sí , a pesar de los fallos). Si sois fans del género seguramente ya pensáis ir a verla. Si no os gusta el cine de terror, seguramente no os gustará ésta, no sólo por la sangre: la cantidad de referencias puede provocar que no pilléis la mayoría de los chistes. De todas maneras, gran parte de las referencias desaparecen en las traducciones y doblajes ya que los traductores dan por supuesto que los espectadores no saben de que están hablando los personajes en la pantalla. Y también conozco gente que se tomó Scream en serio y no supo ver la comedia en ella, aunque la disfrutaron a pesar de ello.

Puede ser que la haya disfrutado no sólo por lo entretenida que es, también porque me ha dado la oportunidad de escapar de la fiebre futbolera que se ha desatado en Barcelona. Se notaba que los cuatro gatos que estábamos en la sala éramos fans del género, nos hemos reído todos en los mismos lugares. De la misma manera guardo agradables recuerdos de la primera Scream, ya que cuando fui a verla había vaga de transportes y como resultado de la vaga tuvimos que ir al cine a verla mi amigo y yo apretujados en un autobús. Y dio la feliz coincidencia que nos apretujarnos con dos chicas que también iban a ver Scream, al mismo cine que íbamos nosotros.

Aquí os dejo el tráiler. Prestad atención al momento remakes, uno de mis favoritos de la película.


20 abr. 2011

Érase una vez... La revolución


Hacer la revolución no es ofrecer un banquete, ni escribir una obra, ni pintar un cuadro o hacer un bordado; no puede ser tan elegante, tan pausada y fina, tan apacible, amable, cortés, moderada y magnánima. Una revolución es una insurrección, es un acto de violencia mediante el cual una clase derroca a otra.
Mao Tse-Tung

Sergio Leone no puede hacer una película que no sea interesante.
Pier Paolo Pasolini

Parece increíble que a día de hoy la magnífica ¡Agáchate, maldito! (Giù la testa, 1971) de Sergio Leone siga inédita en España. Digo inédita porque las versiones que corren por aquí, aparte de pésima calidad de imagen y sonido, son versiones a las cuales les falta hasta una hora de película respecto al montaje original de Leone, con lo que, a no ser que la hayáis visto de importación, no la habéis visto aunque creáis que sí. La única versión que contiene el metraje completo de la película y la correcta banda sonora (del maestro Ennio Morricone) de principio a fin es la edición americana que apareció en DVD hace ya unos cuatro años.

El por qué existen estas versiones cortadas, ya sea por la censura o para acortar la duración, radica en la evolución de Sergio Leone como cineasta. Tras las magníficas Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) y La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965), Leone tuvo la ambición de convertirse en el David Lean italiano y crear grandes películas épicas. Fue ahí que empezaron los problemas de distribución y cuando empezaron a recortar sus películas sin ningún respeto, ya que, mientras Leone evolucionaba como cineasta, los distribuidores y productores le pedían más de lo mismo: enérgicos y violentos spaghetti westerns que dieran mucho dinero. Ya con El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) los distribuidores empezaron a masacrar la película para reducir sus tres horas de duración a tiempos más manejables. La siguiente en ser masacrada fue Hasta que llegó su hora (C'era una volta il West, 1968), una soberbia película, la primera de la serie Érase una vez -el título original es Érase una vez el Oeste-, que de nuevo fue recortada para reducir sus tres horas de duración. Su última película, la magnífica Érase una vez en América (Once upon a time in America, 1984), fue no sólo recortada de las tres horas y 47 minutos que dura a dos horas y 20 minutos, también fue reeditada para que siguiese un orden cronológico en Estados Unidos. Imaginad que hubiesen hecho lo mismo con El Padrino. Parte II (The Godfather: Part II, Francis Ford Coppola, 1974).

Por tanto, si la versión que habéis visto de ¡Agáchate, maldito! dura menos de 157 minutos, no es la versión que se ha de ver. Además de los diferentes cortes, también hubo un serio baile de títulos. Originalmente, la intención era titularla Érase una vez la revolución, pero temores de que se confundiera con la película de Bernardo Bertolucci Antes de la revolución (Prima de la rivoluzione, 1964) hizo que se cambiara el título a Giù la testa que literalmente significa "agacha la cabeza" y es una expresión italiana que quiere decir "no te involucres", lo cual tiene bastante sentido considerando el tema de la película. Sin embargo en Francia, que son bastante perspicaces en cuanto a apreciar arte despreciado en otros países, sí se tituló Il était une fois... la révolution, es decir: "érase una vez... La revolución." Mientras en Estados Unidos se tituló primero A Fistful of Dynamite ("un puñado de dinamita") y luego se retituló por insistencia de Leone Duck, You Sucker igual que en España. El de Érase una vez... La revolución es el título que personalmente más me gusta, y sirve para unir sus últimas tres películas (oficiales) en una trilogía, igual que sus tres primeros westerns se unen en la llamada Trilogía de los dólares.

(Ya sé que muchos la llaman la Trilogía del Hombre sin Nombre. Pero este rollo del Hombre sin Nombre fue inventado por los distribuidores americanos mientras promocionaban Por un puñado de dólares. Es un concepto atractivo pero falso. En las tres películas Clint Eastwood tiene nombre, de hecho tres: en cada película es un personaje diferente.)

Pero habéis llegado hasta aquí y es posible que muchos no tengáis ni idea de que trata ¡Agáchate, maldito! o penséis que se trate de un spaghetti western como La muerte tenía un precio. Ésta película se podría decir que es la película política de Leone. Ambientada en plena revolución mejicana, aproximadamente entre 1910-1915 -no se da una fecha exacta en la película pero por las referencias a Pancho Villa imagino que antes de 1915-, está protagonizada por Juan Miranda (Rod Steiger), un ladrón al frente de una banda formada en gran parte por su familia, y Seán H. Mallory (James Coburn), un miembro del IRA que huye de la ley inglesa. Como señala Juan, el nombre de ambos es John (en inglés), coincidencia que Juan considera una señal del destino. Y ciertamente sus destinos quedan unidos para bien y para mal.


Al principio de la película se nos presenta a Juan como un pobre recogido por unos ricos burgueses en una lujosa diligencia. Leone no fue nunca considerado seriosamente por la élite intelectual italiana como cineasta (excepto por algunos realmente inteligentes como Pasolini) pero en ésta escena logra representar la decadencia y corrupción burguesa en apenas unos minutos de una manera brutal y efectiva. Utilizando primeros planos de ojos y bocas de los burgueses (incluido un miembro de la Iglesia, por supuesto) al tiempo que oímos comentarios que equiparan los campesinos con animales y relacionan la revuelta de los campesinos con "los problemas que causan los negros en Estados Unidos", Leone nos muestra la decadencia de la clase dirigente de manera tremendamente efectiva. Luego la escena da una vuelta cuando Juan se revela como un atracador y devuelve todas las puyas y humillaciones que le han lanzado.

Pero si Leone no se corta a la hora de representar una burguesía corrupta y un sanguinario estamento militar, tampoco lo hace a la hora de representar los conflictos, traiciones y desengaños de los revolucionarios. En este aspecto es interesante la historia de Seán, que se rebautiza John para que resulte un nombre más familiar pero también como desengaño por sus ideales de liberación irlandesa. Seán llega a México con la intención de trabajar en unas minas, pero no tardará en verse envuelto en la revolución mejicana a la cual arrastrará a Juan, el cual sólo está interesado en robar bancos y hacerse rico. Es durante su experiencia mejicana que rememora con amargura su desgraciada experiencia irlandesa y ve como los mismos errores y vicios se cometen. La amargura y desengaño de Seán se resumen en este diálogo:

Antes creía en muchas cosas, ¡en todas! Ahora, sólo creo en la dinamita.

También resulta interesante la opinión de Juan al respecto:

Ya sé lo que me digo cuando hablo de revoluciones. La gente que lee libros va a la gente que no sabe leer, los pobres, y dice: "Tenemos que cambiar las cosas." Así, los pobres hacen el cambio. Y entonces, la gente que lee los libros se sientan todos en unas grandes mesas pulidas y hablan y hablan y hablan y comen y comen y comen. Pero, ¿qué pasó con los pobres? ¡Están muertos! Ésa es tu revolución. Así que hazme el favor, ¡no me hables de revoluciones! ¿Y qué pasa luego? La misma mierda empieza otra vez.

Tras esta parrafada de Juan, Seán tira el libro que estaba leyendo: El patriotismo de Mijaíl Alexándrovich Bakunin.

Hay que mencionar que tanto Rod Steiger como James Coburn están absolutamente fantásticos. Me sorprendió Steiger que, acostumbrado a verle sobreactuar, ofrece una interpretación moderada con grandes momentos. Coburn está dentro de su acostumbrada excelencia.

La manera que tiene de representar ambos bandos Leone hace referencia al título italiano de la película: "no te impliques." Leone muestra ambos bandos bajo un prisma negativo y crítico. Claro que las críticas más fuertes están dirigidas al gobierno corrupto y el estamento militar, que se dedica a masacrar campesinos sin muchos miramientos, proporcionando escenas tremendamente impresionantes. Las críticas hacía los revolucionarios van más bien dirigidas hacia aquellos que no mantienen sus ideales o que los usan en su propio interés y beneficio. Juan es el único realmente honesto: quiere hacerse rico y por ello sigue a Seán con la esperanza de que le ayude a reventar bancos, sin embargo se convierte en héroe de la revolución a pesar suyo.

En éste último aspecto incide una de las escenas más divertidas de la película: Juan va abriendo compartimientos de un banco con la esperanza de encontrar oro y lo único que hace es ir liberando prisioneros políticos, lo cual no evita que se decepcione.

La historia de Juan presenta en un principio aspectos humorísticos pero luego se va volviendo más dramática a medida que avanza la película. Los motivos de ello no los destriparé por si no la habéis visto, pero resulta interesante ver como evoluciona el personaje.

La historia de Seán, o John como se hace llamar, resulta para mí más interesante, sin despreciar en absoluto la de Juan ya que ambas son, en cierta manera, la misma y están juntos durante la parte de la película que transcurre en el presente; pero me resulta interesante, digo, ya que nos muestra un hombre que actúa de manera amargada y desengañada pero al mismo tiempo lo suficientemente ingenuo o romántico para verse de nuevo envuelto en otra revolución. El gradual descubrimiento de su pasado irlandés a través de flahsbacks a lo largo de la película nos descubre algunas de sus motivaciones, pero igualmente resulta interesante la complejidad del personaje. Es decir, ¿qué hace que huya de una revuelta y decida esconderse en otra? He de añadir que el último y más revelador flashback del personaje resulta eliminado o recortado en las versiones truncadas.

Ésta película fue para mí todo un descubrimiento. La descubrí cuando, hace cuatro años, me compré en Estados Unidos (por Internet, no os penséis) la Sergio Leone Anthology que consistía en la Trilogía de los Dólares y ésta película como un añadido extra, en total ocho discos de maravilla cinematográfica. Es una de las películas más desconocidas de Leone, por las razones anteriormente expuestas, y también de las más interesantes. Para los fans del spaghetti western está llena de grandes momentos que son puro Leone, pero para aquellos que no les guste el western también resulta interesante no sólo por su contenido político, también por su componente dramático y temático: no es un western al uso. Insisto en que veáis la versión integra, que se abre con la cita de Mao que he puesto al inicio del post, ya que las versiones truncadas le quitan dramatismo y épica y no representan la genial visión de un director demasiado tiempo infravalorado.

19 abr. 2011

Cómo el último Starfighter fue el primero


Entre el dramatismo, la seriedad y la violencia de los 70 y la sosería, lo políticamente correcto e intrascendente de los 90, uno no puede más que amar los 80 y la diversión y el desmadre que nos proporcionaron, tanto en el cine para todos los públicos (Una pandilla alucinante [The Monster Squad, Fred Dekker, 1987]) como en el cine "de mayores" que veíamos de pequeños ([Re-Animator, Stuart Gordon, 1985]). Fijémonos en uno de los títulos más memorables de la década (dejando de lado la oeuvre de Spielberg & Lucas): Starfighter: la aventura comienza (The Last Starfighter, Nick Castle, 1984).

Starfighter se dedica a hacer realidad una de las fantasías adolescentes más absurdas que se le podían ocurrir a uno con gran estilo y gracia: Alex Rogan (Lance Guest) es un experto jugador de Starfighter, un videojuego en el cual se dedica a destruir naves espaciales enemigas. Y es tan bueno jugando que es reclutado por la Liga Estelar para luchar contra el malvado Xur, ya que al parecer el videojuego es una herramienta que sirve para detectar Starfighters  a lo largo del universo.

Los videojuegos y el mundo de los ordenadores en general empezaba a desarrollarse a lo grande en la era dorada de los calentadores. El cine pronto empezó a reflejar estos avances, con títulos como la pionera Tron (Steven Lisberger, 1982), la cual imaginaba todo un universo dentro de las computadoras donde los programas se enfrentaban en juegos a muerte. Otro título interesante en este aspecto es la entrañable Juegos de guerra (WarGames, John Badham, 1983), en la cual un joven Matthew Broderick provoca sin querer la posibilidad de una III Guerra Mundial al introducirse en una megacomputadora que controla el sistema de defensa de Estados Unidos (algo que recuerda a la clásica Colossus: el proyecto prohibido [Colossus: The Forbin Project, Joseph Sargent, 1970]).


En el caso de The Last Starfighter se trata de convertir el videojuego en una especie de espada en la piedra. Igual que Arturo demuestra su poder sacando la espada de la piedra, Alex demuestra su potencial batiendo todos los récords del juego. De ahí la película evoluciona hacia una de esas historias de superación personal que tanto gustan a los norteamericanos. Alex vive con su familia en un parque de caravanas, es decir, no son millonarios precisamente. Alex sueña con irse de ese lugar e ir a la universidad, pero le deniegan el préstamo para sus estudios con lo cual se ve atrapado allí de por vida. Es entonces que se le presenta la oportunidad de convertirse en Starfighter.

Nick Castle, director, y Jonathan R. Betuel, guionista, fueron lo suficientemente inteligentes para evitar hacer una copia de Star Wars introduciendo una trama secundaria que transcurre en la Tierra, protagonizada por un robot dejado allí para que nadie note la ausencia de Alex, que se intercalada con las batallas espaciales. Las peripecias del robot intentando pasar por humano y perseguido por asesinos espaciales determinados a acabar con todos los Starfighters le dan un aire propio a la película.

Esta película fue la última que hizo el gran Robert Preston, que murió poco después. Dan O'Herlihy hace un gran trabajo como Grig, sabiendo transmitir su interpretación a pesar de tener que trabajar bajo capas de maquillaje. Para los mitómanos, tenemos como Maggie, la novia de Alex, a la guapa Catherine Mary Stewart, a la cual recordaréis de otro clásico ochentero: La noche del cometa (Night of the Comet, Thom Eberhardt, 1984).

The Last Starfighter se ha ganado su puesto en la historia del cine por ser la primera que utilizó efectos especiales generados por ordenador durante toda la película. Todo lo que tenía que ver con el espacio (las naves, los planetas, las estrellas) y algunos otros pequeños detalles fueron generados por ordenador. La previamente mencionada Tron incluía algunas partes animadas por ordenador, de forma primitiva, pero la gran mayoría fue animada a mano, de modo tradicional. En la genial Star Trek II: la ira de Khan (Star Trek: The Wrath of Kahn, Nicholas Meyer, 1982) también se incluía un breve fragmento de animación fotorrealista. Pero es en The Last Starfighter que se usó animación por ordenador fotorrealista de principio a fin.

La compañía encargada de los efectos, Digital Productions, ya había realizado una primitiva animación de naves espaciales para George Lucas en 1978 que, aunque finalmente no se usó, impulsó a la Industrial Light and Magic, o ILM, a ponerse las pilas en ese aspecto. Para 1984 se había realizado un gran avance, aunque actualmente es evidente que todavía se estaba al principio del proceso. Mientras que las naves resultan convincentes, ciertamente se nota que son artificiales pero no tanto como para sacarte de la película, algunos escenarios como el interior de un cráter resultan extremadamente simples y falsos. La razón de ello es que, como explica el mítico Ron Cobb encargado de diseñar la película y supervisar los efectos en el audiocomentario del Blu-ray, para crear entornos detallados con la tecnología que tenían entonces necesitaban mucho más tiempo del que tenían para hacer la película, con lo cual se vieron obligados a simplificar los escenarios.

Hay que reconocer el valor que tuvo el equipo de cineastas en embarcarse en algo que nadie había hecho antes y que no se sabía si era posible hacer. Después de esta película, la animación por ordenador siguió evolucionando aunque no fue usada de manera masiva hasta los 90. Pero poco a poco se pudieron ver los avances: del caballero de cristal de El secreto de la pirámide (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985) hasta el morphing de Willow (Ron Howard, 1988) y de ahí al tentáculo de agua imitador de caras de The Abyss (James Cameron, 1989), lo que llevó al T-1000 de Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgment Day, James Cameron, 1992). Y el resto es historia.

Finalmente, dejando de lado sus primerizos efectos digitales, The Last Starfighter queda como una estupenda película de aventuras espaciales, con unos toques algo cursis pero divertidos, que nos ofrece 100 minutos de imperecedero y sólido entretenimiento.

18 abr. 2011

Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde)


Some day they'll go down together
they'll bury them side by side.
To few it'll be grief,
to the law a relief
but it's death for Bonnie and Clyde.
The Trail's End (fragmento) de Bonnie Parker.

Cuando tuve la idea de hacer un post sobre Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) tenía pensado hablar sobre la influencia europea en el cine americano y la violencia, lo típico. Sin embargo, cuando me puse a verla de nuevo me di cuenta de otro aspecto en el cual no había reparado: de que manera la prensa convierte en estrellas a Bonnie y Clyde.

La película trata sobre el mito de Bonnie Parker y Clyde Barrow más que sobre los Bonnie Parker y Clyde Barrow reales, mucho menos glamourosos y más sanguinarios. Un mito que fue creado en parte gracias a la prensa que daba cuenta de sus correrías y, cuando no tenía correrías reales a mano, se inventaba unas cuantas para mantener la venta de periódicos. La manipulación de la realidad por parte de la prensa es un tema que se empieza a tratar dentro de la ficción desde que Randolph Hearst empezó a poner en práctica su peculiar concepto de periodismo. Es decir, no hay muchos magnates de la prensa que puedan vanagloriarse de haber creado una guerra,  me refiero a la Guerra de Cuba de 1898 en la cual España perdió las últimas colonias que le quedaban en América. La obra maestra Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y la primera versión de Un gran reportaje (The Front Page, Lewis Milestone, 1931) son algunas muestras de películas que de manera temprana muestran como para la prensa es mejor no fastidiar una buena historia con la verdad.

Esto se traduce en Bonnie y Clyde con sus atractivos protagonistas leyendo sus aventuras, ciertas o inventadas, a veces con humor y otras con enfado. Pero queda claro que la prensa contribuyó a convertir en héroes a estos atracadores de bancos en una época, la Gran Depresión, en la cual el negocio de la banca no estaba visto con buenos ojos y el ciudadano medio, que veía cómo de repente lo perdía todo y el banco se acababa quedando con su casa, acabó convirtiendo a estos ladrones en unos Robin Hood modernos, cosa que ciertamente no eran. Resulta significativo que la película sobre esta pareja de atracadores enamorados se realizara en otro momento, finales de los 60, en el cual las figuras de autoridad también estaban siendo cuestionadas por una rebelde juventud, a la que se dirigía la película. También es cierto que en Estados Unidos hay una tendencia a convertir en héroes a forajidos, dándoles un aire romántico, ya desde la época del salvaje Oeste. Tal vez por ello, en ocasiones Bonnie y Clyde tiene aires de western moderno, sustituyendo los caballos por automóviles, pero manteniendo algunos de los personajes y situaciones que eran habituales en el western.

En el documental Revolution! The Making of Bonnie and Clyde, Robert Benton explica como él y David Newman escribieron Bonnie y Clyde bajo la influencia de la Nouvelle Vague y, de hecho, querían que dirigiese la película François Truffaut. Pero Truffaut estaba ocupado con otro proyecto y la cosa no pudo ser. Pero el destino quiso que Truffaut le pasara el guion a Warren Beatty, que se interesó de inmediato en el proyecto. Beatty, productor y protagonista, tuvo la inspirada idea de traer como director a Arthur Penn.

En la anterior película de Penn, el estupendo drama La jauría humana (The Chase, 1966), éste ya muestra alguna de las características que darán estupendos resultados en Bonnie y Clyde, como son: el uso de una violencia realista alejada de los clichés del Hollywood del momento y el desarrollo de los personajes y sus motivaciones. Penn utiliza este estilo realista, de cinema verité, a la hora de retratar las correrías de Bonnie y Clyde mezclando comedia y drama y empleando luz natural siempre que era posible. Obviamente, lo que más llamó la atención de este estilo es la manera en que lo usa para retratar la violencia, de una manera sangrienta y dolorosa que hasta entonces había sido inaudita en el cine de Hollywood, rompiendo varios tabúes (tabúes que luego Sam Peckinpah reventaría definitivamente con la obra maestra Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969)). No sólo tabúes en cuanto a la representación de la violencia se rompieron con Bonnie y Clyde: es notoria la escena en la cual Bonnie (Faye Dunaway) le hace una felación a Clyde (Warren Beatty), algo tampoco visto en el cine de Hollywood hasta entonces.

(Notad que me refiero específicamente al cine de Hollywood, es decir, el que venía financiado por los grandes estudios, ya que muchos de estos tabúes y muchas de estas innovaciones ya hacía un tiempo que habían empezado a aparecer en el cine de serie B, bajo presupuesto e independiente).

Originalmente la película no triunfó en Estados Unidos, sin embargo fue un tremendo éxito en Europa. Tanto que en Londres y París se puso de moda entre las mujeres vestirse de la misma manera que lo hace Faye Dunaway en la película. Tras ver el impacto que había tenido lugar en Europa, la película volvió a estrenarse en Estados Unidos y esta segunda vez sí que fue un gran éxito de público y crítica.

El estilo de Penn se debe también al gran trabajo que hizo la editora Dede Allen, creando un ritmo específico para cada momento y escena. Alternando momentos de stacatto y montaje rápido, con otros en los cuales se mantienen los planos. Un estilo que visto hoy día se mantiene fresco y contribuye a que Bonnie y Clyde no haya envejecido.

Por último destacar el reparto de la película que realmente es brillante. Warren Beatty hace un trabajo aceptable como Clyde, teniendo en cuenta que es mejor cineasta que actor, y Faye Dunaway está realmente brillante. Dunaway demuestra que era tan bella como talentosa actriz. Entre los secundarios tenemos a Gene Hackman, Estelle Parsons y Michael J. Pollard, todos ellos brillantes como es habitual. Pero si alguien merece ser mencionado es Gene Wilder que hace un breve papel junto a Evans Evans y está tremendamente divertido en el que fue su debut en pantalla.

Actualmente Bonnie y Clyde representa una de las primeras películas del nuevo Hollywood, formado por unos jóvenes e innovadores directores que renovarían el agonizante panorama del Hollywood de entonces, en plena decadencia. Una nueva oleada que, como en Francia, daría lugar a una manera diferente de ver el cine y que proporcionaría la considerada Edad Dorada del cine americano: el cine de los 70. Un breve momento histórico en el cual los locos dirigieron el manicomio.

Fijaos en el tráiler de la película. Tanto el tipo de letra como el estilo del montaje deja claro el público al que iba dirigida la película. El mismo que en aquel momento se dejaba el pelo largo y protestaba en la calle.