La monja homicida (Suor Omicidi)

 

 

Cuando una película como La monja homicida (Suor Omicidi, Giulio Berruti, 1979) tiene un título como La monja homicida, está destinada a sufrir debido a los prejuicios que un título como este conlleva. La cosa se agrava cuando los distintos pósteres que, en su día, la promocionaban intentaban venderla como si fuera una película erótica de monjas inquietas, subgénero entonces muy de moda. Algunos que no la conozcan asumirán que es una película basura llena de gratuitas escenas de sexo y violencia y no la tendrán en cuenta como una película seria. Otros, asumirán que es una película basura llena de gratuitas escenas de sexo y violencia y se decepcionarán al ver que no es así. Y, entre ambos grupos, espero que estén aquellos que sepan apreciar esta película híbrida y peculiar.

La hermana Gertrude (Anita Ekberg) intenta cumplir con sus funciones tras haber superado un cáncer. Pero está convencida de que sigue enferma y la frustración al no ser creída va provocando que empiece a cometer actos de crueldad que van subiendo en gravedad. También es adicta a la morfina y tiene deseos reprimidos que busca experimentar. A su lado solo está la hermana Mathieu (Paola Morra), que la apoya por amor. Cuando los pacientes empiezan a aparecer asesinados, ¿significa que la espiral de locura en la que se ha sumergido la hermana Gertrude no tiene fondo?

Es típico que muchas películas exploitation de la época asegurasen estar basadas en hechos reales, pero era mentira, una manera de para atraer a más espectadores. Sin embargo, en esto también La monja homicida es peculiar, ya que realmente se inspira en una historia real. El productor Enzo Gallo supo del caso sucedido en Bélgica a mediados de febrero de 1978, en el que una monja adicta a la morfina fue detenida tras haber dado muerte a varios pacientes mayores. Con el título y la idea base de una monja asesina, le presentó el proyecto al director Giulio Berruti. La esperanza de Gallo era producir una película puramente exploitation, llena de erotismo como otras películas ambientadas en conventos estrenadas durante la década de los 70. Eso explica la presencia de Paola Morra, modelo de Playboy que había aparecido en Interior de un convento (Interno di un convento, 1978) del polémico maestro del erotismo Walerian Borowczyk. Sin embargo, el director Berruti tenía otras ideas.

Berruti estaba fascinado por la historia de una mujer reprimida que se sumerge en un espiral de locura, mezclado con ciertos mensajes anticlericales. Anita Ekberg se convierte así en el centro de una película que está más cerca del giallo,  con brutales escenas de asesinatos, que de películas como Cartas de amor a una monja portuguesa (Die Liebesbriefe einer portugiesischen Nonne, Jess Franco, 1977). Esto es lo que hace a la película interesante, más allá del par de escenas en las que Morra se desnuda para contentar al productor, el retrato de una mujer cuya cordura se va fragmentando. Una mujer que comete una crueldad y luego se arrepiente incapaz de entender qué la ha llevado a actuar de esa forma. Poco a poco, la película parece contagiarse y empiezan a aparecer escenas delirantes cuando adopta el punto de vista de la hermana Gertrude.

Otros aspectos que ayudan a darle personalidad propia al film fueron derivados del bajo presupuesto. El director supo cubrir efectivamente mediante primeros planos, movimientos de cámara y el montaje que no siempre contaba con los actores necesarios para rodar cierta escena, lo que demuestra su habilidad como director y editor. Originalmente, Berruti tuvo la idea de llenar el hospicio con rostros veteranos del cine italiano para interpretar a los pacientes. Pero el ajustado presupuesto lo impidió, de modo que se llena de actores desconocidos con rostros interesantes y más memorables, lo que hace el ambiente diferente del típico ambiente de película. El reparto es bastante ecléctico, entre amigos del director como Lou Castel, muy comprometido con la causa comunista, con otros escogidos por su popularidad como la mencionada Paola Morra o Joe Dallesandro.

La monja homicida también tuvo su dosis de locura en la realidad. Cuando se estrenó, después de comprobar su éxito, los productores tuvieron la infausta idea de añadir a los pósteres como promoción la frase: "De los archivos secretos del Vaticano". Esto dio la excusa para que la Iglesia, que no estaba muy contenta con la película, intercediera para que fuera prohibida y retirada de las pantallas de cine italianas. 

Como decía al principio, con un título como La monja homicida se crean ciertas expectativas que pueden afectar a cómo se ve la película. Pero si se dejan éstas de lado y se sumerge en la historia con la mente abierta, La monja homicida es un título peculiar y diferente con algunas sorpresas que la hacen memorable. Y si decidís darle una oportunidad, os recomiendo hacerlo en la versión italiana.

 

Reflejo en un diamante muerto (Reflet dans un diamant mort)

 

 

Regresan Hélène Catet y Bruno Forzani con su reinterpretación y reutilización de la estética giallo, en un contexto completamente distinto al que estas películas de misterio de origen italiano fueron creadas. Reflejo en un diamante muerto (Reflet dans un diamant mort, 2025) es fiel al estilo de la pareja de directores, pero le da un toque de frescura añadiendo a la fórmula otros tributos y homenajes de distintos géneros.

John D. (Fabio Testi) es un veterano espía que se encuentra viviendo retirado en la Costa Azul. Allí se empieza a obsesionar con otra clienta del hotel donde está, que le provoca recuerdos de cuando era un joven agente (Yannick Renier) tras la pista de la peligrosa criminal Serpentik. Un día, esta clienta desaparece. ¿Tendrá que ver esta desaparición con el pasado de John D.?

En esta ocasión Catet y Forzani preparan al espectador un potente cóctel que es un homenaje al cine de espías de los 60, en su vertiente más psicodélica. Además, se hacen referencias al cómic y a las fotonovelas junto a los habituales guiños al giallo. La influencia más obvia es un título que se encuentra en esa misma encrucijada de cine de espías de los 60, cómic y giallo, el clásico de Mario Bava Diabolik (1968) que adaptaba el cómic homónimo. Y no es el único Bava al que se hace referencia.

Por cierto, para los más jóvenes: las fotonovelas eran cómics que, en lugar de dibujos, se utilizaban fotografías. Si estaban basadas en películas, se usaban fotos de la película que fuera. 

El film, en el fondo, cuenta una historia bastante sencilla, pero que invita al espectador a pelar sus capas narrativas en distintos visionados. Esta sencillez permite recargar visualmente la película para ofrecer otra potente experiencia sensorial para el espectador. También se añaden otros temas más cinematográficos, o metacinematográficos, alrededor del cine de espías de la época, celebrando su estética y al mismo exponiendo su misoginia, por ejemplo. Pero el aspecto que más me llamó la atención es la recreación en la obsesión por los personajes enmascarados, no solo en el giallo pero también en las películas como Diabolik y los imitadores que le siguieron.

A pesar de tratar un tema serio, el homenaje que los directores hacen al cine de espías de los 60 en su vertiente más psicodélica convierten Reflejo en un diamante muerto en un gran divertimento, si te gusta este tipo de estética, que incluye escenas bastante violentas. En definitiva, si habéis visto otras películas de este dúo ya sabéis qué os espera, los que no los conozcan disfrutarán de una experiencia única en el cine actual.

 

Stranger (Yoru no sutorenjā kyōfu)

 

 

 

Cuando pensamos en películas en las que un psicópata persigue a sus víctimas en coche, tendemos a situarlas en grandes parajes desérticos y carreteras vacías. Ya que, desde el estreno de El diablo sobre ruedas (Duel, Steven Spielberg, 1971), la mayoría seguía la polvorienta estela dejada por el clásico de Steven Spielberg. Pero desde Japón nos llegó una entrada en este subgénero que transcurre en una ciudad, Stranger (Yoru no sutorenjā kyōfu, Shunichi Nagasaki, 1991) presenta su historia en un inédito entorno urbano.

Tras pasar un tiempo en la cárcel como cómplice de un desfalco, Kiriko Kawamura (Yūko Natori) trabaja como taxista para pagar sus deudas. Kiriko hace el turno de noche, por elección propia, donde se cruza con todo tipo de extraños personajes, pero el más extraño es el misterioso acosador que la sigue por las noches en un Land Rover negro. Está claro que este extraño quiere matarla, pero ¿podrá sobrevivir Kiriko la noche y descubrir quién es el acosador?

Realizada para el entonces potente mercado japonés del directo a vídeo, el director Shunichi Nagasaki aprovechó el novedoso formato para romper con las normas más habituales del género. La película se inspira obviamente en el clásico de Spielberg, como todas las que lo siguieron, pero también coge elementos de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976).  No porque su protagonista sea una psicópata, que no lo es, sino por la manera en que mezcla elementos dramáticos con los del cine de género. Lo que diferencia el film de Nagasaki es que es un drama que se centra sobre cómo Kiriko enfrenta su nueva vida y vive con las consecuencias de su pasado, intentando entender cómo ha terminado así. Y lo hace mientras es acosada por un psicópata, que en un principio ella piensa que está relacionado con su pasado.

Para que esta mezcla funcione se necesita a un actor/actriz potente que mantenga el interés del espectador. Yūko Natori es ese tipo de actriz, ofreciendo una gran interpretación, creando un personaje complejo y dañado. El director Nagasaki se encarga del suspense, creando tensas secuencias a pesar del bajo presupuesto, habitual en este tipo de producciones menores.

Stranger supera las expectativas de lo que uno se espera de una producción de bajo presupuesto pensada para ser estrenada directamente en vídeo. Ofrece un drama complejo y un tenso thriller en un único e inolvidable viaje por las noches de Tokyo.

 

El refugio del miedo

En el comentario sobre Último deseo (León Klimovsky, 1976) menciono cómo de rara era esta incursión del fantaterror dentro de la ciencia ficción. Este es otro raro ejemplo, cuya pobre recepción en su día también ayuda a comprender porqué no se estrenaron más. Pero esa pobre recepción no es indicativa de su calidad, ya que El refugio del miedo (José Ulloa, 1974) es otra excelente muestra de la edad de oro del cine de género español.

Dos matrimonios, el formado por Bob (Craig Hill) y Margie (Teresa Gimpera) junto al hijo de ambos Chris (Pedro María Sánchez) y el formado por Arthur (Fernando Hilbeck) y Carol (Patty Shepard), viven en un refugio tras un holocausto nuclear. Cuando los conocemos, el grupo lleva ya un tiempo conviviendo. Entramos en su historia cuando la convivencia empieza a fracturarse, en particular después de la muerte de otro miembro por causas que no conocemos. La fractura se irá ensanchando hasta llegar a extremos mortales.

El director José Ulloa utiliza una premisa propia de la ciencia ficción, popular entonces cuando la Guerra Fría estaba bastante caliente, para añadirle elementos del thriller psicológico, el suspense y unas gotas de terror. Ulloa construye muy bien el suspense y la tensión, mientras los personajes van degenerando. Pero tan importante en una película como esta es el trabajo de los actores como el del director. Pasaremos la película con este grupo reducido de personajes, así que, para mantener el interés, es esencial que los actores nos metan en la historia. Por suerte, aquí el reparto cumple. No estamos ante grandes maestros de la interpretación, pero sí efectivos intérpretes que están a la altura cuando se les ofrece algo un poco más sustancial de lo que es habitual. En particular destacaría a Craig Hill y Patty Shepard. Hill fue el héroe de diversos spaghetti y paella westerns, así que al inicio del film parece que ese será su rol, por eso resulta más interesante ver cómo se desmorona esa fachada y se descubre un personaje hipócrita y cobarde. Shepard, que no necesita presentación para los aficionados al terror, el fantaterror y el giallo, aquí hace un trabajo excelente con un personaje que en otras circunstancias, si la película fuera americana o inglesa, seguramente habría muerto la primera, pero aquí muestra una interesante evolución siendo la única que se enfrenta a sus emociones por estar encerrada en el refugio y a la disciplina del personaje de Hill.

Estrenada en 1974, la película casi se puede interpretar como una alegoría del fin de la dictadura franquista.  No de forma consciente, pero captando el ambiente que entonces se respiraba. Lo sea o no, la película funciona perfectamente como ejemplo de cine posapocalíptico, cuando parecía que la posibilidad de una guerra nuclear no era descabellada. Su principal virtud es el equilibrio entre géneros a medida que avanza la historia, con momentos notables como el paseo de Chris o la manera en que las cenas van degenerando desde el inicio del film, mostrando una convivencia cada vez más tensa. Un gran título para los aficionados al género.

 

Bacanal en directo

 

 

La estrambótica Necrophagus (El descuartizador de Binbrook) (1971) de Miguel Madrid hizo que me pusiera a buscar El asesino de muñecas (1975), su segunda película como director. Y la delirante El asesino de muñecas hizo que buscara su tercera y última película como director: Bacanal en directo (1979). Más difícil de encontrar pero por suerte ha sido editada recientemente por Severin dentro del imprescindible pack Exorcismo: Defying a Dictator & Raising Hell in Post-Franco Spain. Me alegra confirmar que  es tan delirante y demencial como sus dos anteriores películas.

Stela (Azucena Hernández) y Fermín (Fernando Martín) son una joven e inocente pareja que ha sido invitada a la fiesta que da el productor Fabián (Fabián Conde) en su casa. El productor pretende filmar la fiesta y utilizar el metraje en su próxima película. Stela no quiere acudir a la fiesta, porque intuye que es el tipo de fiesta en que los invitados puede que se rocen tras merendar fuerte. Pero Fermín es insistente, ya que es precisamente el tipo de roce que busca. Finalmente ambos acuden y los juegos sexuales y psicológicos de la fiesta pondrán a prueba su entereza y hasta su vida.

Azucena Hernández y Fernando Martín habían interpretado previamente a una Stela y a un Fermín en Las eróticas vacaciones de Stela (Zacarías Urbiola, 1978), pero sus personajes solo comparten el nombre y que Fermín había sido un seminarista. Pero es otro de los muchos detalles que hacen de esta una película esquizofrénica, una película en que distintos objetivos parecen pelearse para dominar la narrativa. Intuyo que la película se inició con la idea de hacer una típica película erótica más, del mismo estilo que la mencionada Las eróticas vacaciones de Stela. Ambas comparten productor, Ángel Huete, y guionista, Eligio Herrera. Pero Miguel Madrid, el director, quería hacer algo que siguiese el estilo de películas como Saló (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) o Calígula (Caligula, Tinto Brass, 1979). Como decía, la intención, por un lado, de hacer una película erótica para hacer dinero y, por otro lado, la intención de hacer una película que utilizase la premisa para hacer algo más social/intelectual quedan enfrentadas a lo largo de toda Bacanal en directo.

Otro aspecto en el que la película no tiene clara su propia naturaleza es si quiere transmitir un mensaje conservador o libertario. A través de la pareja protagonista parece que se quiere transmitir un mensaje a favor de las parejas tradicionales, aunque la película no tenga muy claro cómo son sus protagonistas. Fermín y Stela vive cada uno en su propio apartamento, más o menos parecen aparentar unos veintitantos, pero Stela es virgen y actúa en ocasiones de forma más inmadura, como si fuera una adolescente de 16 o 17 años, lo mismo Fermín. A medida que avanza la fiesta, también parece que se critica el exceso de libertad, más teniendo en cuenta el final moralista. Esto hace también que, a pesar de los abundantes desnudos, las ocasionales escenas eróticas no resulten excitantes sino más bien inquietantes. Parece querer explotar el miedo al exceso de libertad que tenían muchos tras el fin de la dictadura y la llegada de la democracia.

Al mismo tiempo, parece querer celebrar la libertad, hay diversas críticas a la religión y el poder, se explota la libertad de poder expresar la propia sexualidad sin el miedo a la represalia como existía durante la dictadura...  Son estos momentos los que ofrecen las escenas más memorables de la película. En particular destaca la sátira del estamento militar con los hombres desfilando desnudos llevando una gorra militar, mientras Fabián disfrazado de Hitler y portando un enorme vibrador adornado con esvásticas hace inspección de las tropas.

En cierto modo, esta naturaleza esquizofrénica, de no saber qué dirección tomar, refleja la sociedad de la época.

Dejando de lado las discusiones sobre el subtexto, la película es también memorable por los toques propios del director. Miguel Madrid crea momentos delirantes siguiendo el estilo de sus anteriores títulos. Por ejemplo, aunque se menciona que la fiesta se celebra para ser filmada y luego usar el metraje en una película, cuando arranca la fiesta no hay cámaras ni equipo de filmación a pesar de que se repite continuamente que ahí estarán. Entrar  más en detalle de los que me parecieron los momentos más memorables equivaldría a destripar en exceso la película, solo añadir que no decepciona en este sentido.

La filmografía de Miguel Madrid es breve, pero memorable. Bacanal en directo es delirante y fascinante, si bien no es una película para todo el mundo. Por supuesto, si habéis visto las anteriores del director, no hay que perdérsela. 

The Tyrant's Heart or Boccaccio in Hungary (A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon)

 

 

La leyenda de Erzsébet Báthory, la Condesa Sangrienta, puede que sea solo eso. Estudios históricos contemporáneos han llegado a la conclusión de que los crímenes atribuidos a Báthory posiblemente fueran inventados como manera de apoderarse de las tierras que poseía la condesa y quitarle el poder a una mujer que se estaba haciendo demasiado poderosa. Por suerte, eso no significa que no podamos seguir disfrutando de esta leyenda a través de las múltiples películas que ha inspirado y seguirá inspirando. En este blog hemos comentado ya diversas de estas películas y la figura de la Condesa Sangrienta como en un artículo sobre diversas obras inspiradas por esta leyenda, El rojo en los labios (Les lèvres rouge/Daughters of Darkness, Harry Kümel, 1971), Thirst (Rod Hardy, 1979), El retorno de Walpurgis (Carlos Aured, 1974), El retorno del Hombre Lobo (Jacinto Molina, 1980) y Verotika (Glenn Danzig, 2019). Hoy añadimos a la lista The Tyrant's Heart or Boccaccio in Hungary (A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon, Miklós Jancsó, 1981).

El príncipe Gáspár (László Gálffi) regresa a su Hungría natal, tras haber pasado gran parte de su vida en Italia. Regresa acompañado de su amigo Filippo (Ninetto Davoli) y una troupe de actores, que le arropan cuando llega al lugar en el que nació pero que es completamente extraño para él. Una vez allí, su tío Károly (József Madaras) le informa que su padre murió hace apenas un par de días antes despedazado por osos. El impacto del suceso ha dejado a su madre Katalin (Teresa Ann Savoy) encerrada en su propia mente. Entonces Gáspár descubre que su madre parece más joven que él y que cada noche mata a una joven por su enfermedad.

El film de Miklós Jancsó es una crítica de la ambición ciega del poder y los abusos cometidos para llegar a la cima. Continuamente los personajes están conspirando y entrando en contradicciones, asegurando unos hechos para luego desmentirlos y luego volver a afirmarlos. De modo que intentar llegar a la verdad es tarea casi imposible, enterrada bajo intrigas palaciegas cada vez más intrincadas. Esto refleja con el momento en el que vivimos en el que la verdad ya no es cuestión de hechos sino de creencia. Estas intrigas se van sumando hasta que llega un momento en que resulta absurdo y cómico de un modo macabro, a pesar de estar regado el relato con algunas gotas de erotismo. Particularmente inquietantes resultan algunos momentos en que los actores miran directamente a cámara.

 

La puesta en escena se basa en la artificialidad. Encadenando una serie de planos secuencia, las escenas se despliegan frente al espectador mientras la cámara se mueve continuamente de izquierda a derecha. Y cuando la cámara no se mueve, lo hacen los actores, en ocasiones sobre plataformas. Da la sensación de recrear lo que sería una obra teatral del siglo XV, si entonces hubiera sido posible moverse por el escenario para seguir la acción. Es un enfoque que enlaza la artificiosidad de la puesta en escena con el absurdo de las conspiraciones y la continua contradicción de sucesos.

La puesta en escena puede resultar demasiado para algunos espectadores: demasiado artificial, demasiado "artística", demasiado barroca...  Pero esto lo que hace que el film de Jancsó resulte interesante, siempre que se sea consciente de que no se va a ver un film narrado de forma convencional.

 

La locura de los Joker

 

 

Ahora que ha pasado el tiempo y se pueden ver las cosas con algo más de perspectiva, me gustaría detenerme un momento a analizar las distintas reacciones a Joker (Todd Phillips, 2019) y Joker: Folie à Deux (Todd Phillips, 2024). La extremada disparidad de críticas que ambas recibieron me pareció fascinante, especialmente la quema en la hoguera de la secuela. Huelga decir, destripada general de ambas películas, si no se han visto es mejor no leerlo. Y a lo mejor si se han visto también.

Supongo que debería empezar diciendo que no me gustó Joker. Animado por el talento detrás y delante de las cámaras que había dado forma a la película fui a verla con grandes expectativas, pero la decepción fue muy grande. Lo que vi, para mí, no era más que un refrito de El rey de la comedia (The King of Comedy, Martin Scorsese, 1982) y Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Además, el origen que presenta del Joker (o lo que entonces se creía que era un origen cinematográfico del Joker) era bastante mediocre y tópico. El Joker es un personaje anárquico y demente, que no tiene un origen fijo como otros personajes de cómic tienen. Personalmente, el origen que creía más interesante fue el creado por Alan Moore en el clásico La broma asesina, tal vez por eso la pedestre historia que presentaba Phillips me pareció demasiado normal y tópica para hacerle justicia al personaje. Eso sin mencionar que parecía una de esas películas en la que los responsables parecen avergonzados de estar haciendo un película basada en un personaje de cómic.

A mí no me dijo nada, pero la película desde luego conectó con la audiencia, que la convirtió en un gran éxito y declaró a Joaquin Phoenix como el mejor Joker cinematográfico de la historia. Esta recepción me pareció excesiva, pero quién soy yo para juzgar lo que gusta a los demás cuando me lo paso bien viendo una película sobre un feto diabólico asesino. En todo caso, cuando se anunció la inevitable secuela nacida a partir de los miles de millones que Joker recaudó en cines, la noticia me dejó indiferente. El anuncio de que Lady Gaga iba a interpretar el papel de Harley Quinn y que la película iba a ser un musical sí que me despertó algo de curiosidad, pero tampoco un gran interés en verla. Pero para el resto del mundo, la expectativa de una secuela pareció realmente excitante. El hype era desmesurado, Folie à Deux copaba la portada de todas las revistas de cine y todo el mundo esperaba que fuera poco menos que una obra maestra. Y entonces se estrenó.

El odio y el rechazo hacia la secuela fue tan pasado de vueltas como el éxito de la primera. Si antes Joaquin Phoenix era el mejor Joker de la historia, ahora había pasado a ser el peor, aunque la interpretación era más o menos la misma. Esta visceral reacción me sorprendió y me hizo tener ganas de ver la película en el cine, pero otras películas se interpusieron que me interesaban mucho más y no la vi hasta que se estrenó en streaming.

Al contrario que Joker, posiblemente porque no me gustó, esta película sí que me pareció interesante y me gustó bastante. Pero lo que más, me pareció fascinante cómo Todd Phillips dedicaba 138 minutos de película a abroncar a los fans por haberles gustado Joker por las razones equivocadas, que no la habían entendido y que estaban equivocados. Al contrario que otros directores, Phillips buscó enfrentarse y arengar a la audiencia, representada en la película por la Lee Quinzel de Lady Gaga.  Claro, entre el estreno de la primera y la segunda, el Joker se había convertido en un héroe, especialmente entre el público más de derechas, y, según el director, había malinterpretado completamente sus intenciones. Y viendo el arco de Lee Quinzel en la secuela, había interpretado bastante bien cuál iba a ser la reacción del público.

Esta cuasi suicida y prepotente actitud del director no pasó desapercibida, incluso aunque fuera de forma inconsciente, y la audiencia respondió de forma acorde. Esto era algo que no había visto nunca, al menos de esta forma. Claro que ha habido muchos casos de directores que se dejan llevar por su ego y se convierten en su peor enemigo, pero no había visto nunca un director que creara una película con el expreso deseo de trolear al público. Pero, de nuevo posiblemente porque no me gustó la primera, esto me permitió al menos disfrutar con esta película que, para darle el gran toque final, ni siquiera trataba del "verdadero" Joker enemigo de Batman, este aparece al llegar al clímax de Folie à Deux, una peineta final del director a la audiencia. Las cuatro horas y 18 minutos que habían visto al final resultan que ni siquiera eran sobre el auténtico Joker sino sobre un desgraciado que lo inspiró. Es por esto que Folie à Deux posiblemente sea la películas más punk que se ha estrenado en décadas. Y eso creo que merece algo de respeto.

 Oh, antes de acabar, para que conste, este es el mejor y más auténtico Joker que he visto fuera de los cómics:

Los guerreros de la muerte (Stone)

 

 

El fenómeno de las bandas moteras tuvo su entrada en el cine a lo grande con Salvaje (The Wild One, Laslo Benedek, 1953). Pero muy pronto se convirtieron en villanos de pacotilla, hasta que, a mediados de la década de los 60 del siglo XX, se convirtieron en héroes con la llegada de la contracultura y el cine enfocado a un público joven con títulos como Los ángeles del infierno (The Wild Angels, Roger Corman, 1966). Aunque los moteros no tardarían en volver a ser villanos de pacotilla, cumpliendo con el papel que luego tendrían los punks en la década de los 80, empezaron a surgir más películas que los representaban no como héroes, pero como figuras que se rebelaban contra la autoridad. La contracultura tardó un poco en llegar a Australia, pero allí se produjo un clásico del cine motero que hoy día sigue siendo considerada la mejor película motera de la historia. Esta película, escrita, dirigida, producida y protagonizada por Sandy Harbutt, es Los guerreros de la muerte (Stone, 1974).

Toad (Hugh Keays-Byrne) es miembro de los Grave Diggers y, en una salida, ve como un asesino profesional mata a un político. Muy pronto, los Grave Diggers empiezan a ser asesinados uno a uno. Stone (Ken Shorter) es el policía encargado de averiguar quién es el asesino que se ha obsesionado con estos moteros. A Undertaker (Sandy Harbutt), el líder de la banda, no le hace gracia tener a un policía siguiéndoles, así que obliga a Stone a adoptar la vestimenta y el modo de vida de la banda. Stone empezará a admirar el modo de hacer de los Grave Diggers mientras intenta detener al asesino.

El interés de Sandy Harbutt por rodar una película sobre moteros tiene un doble origen. Por un lado, Harbutt conocía personalmente a diversos moteros. Esto influyó no solo en querer representar este estilo de vida, también en intentar ofrecer un retrato que no juzgara moralmente a los protagonistas, representándolos tal cual eran. Por otro lado, muchos de los moteros de la vida real que conocieron Harbutt y el productor David Hannay eran veteranos de la guerra de Vietnam, entonces todavía presente. Harbutt y Hannay vieron que los veteranos se habían sumergido en la vida motera como manera de rechazar a la sociedad que, antes, les había hecho sentir rechazados. De esta manera, a la acción y el drama, se le añadió a la película un sustrato político.

La película se rodó siguiendo un estilo "comunal", donde todos colaboraban en todas las funciones, bajo la dirección de Harbutt. Era como si el espíritu de los personajes, su ansía de libertad, se hubiese contagiado a los cineastas. Esto hizo que la película se pudiera completar a pesar del bajo presupuesto con que contaba el film. Se ha de añadir que este espíritu libertario se aplicaba principalmente a los hombres, las mujeres, delante y detrás de la pantalla, eran tratadas tan pobremente como era habitual en el cine de los 70 del siglo XX. Son poco más que objetos decorativos al servicio de los moteros. Claro, esto se hace obvio al ver el film con ojos actuales, no se trata de quitarle mérito artístico.

Cuando se estrenó no fue bien recibida en su Australia natal, si bien fue un éxito de taquilla. No representaba el tipo de cine por el que el país quería ser conocido y Harbutt no pudo seguir trabajando en la industria cinematográfica australiana. El film también fue un éxito internacional, captando el espíritu rebelde de la época y admirada por moteros alrededor del mundo. Hoy día se mantiene como un clásico del cine de los 70, una máquina del tiempo que nos sumerge en otra década y otra manera de ver el mundo.

 

El asesino de muñecas

 

 

 

Me lo pasé tan bien con Necrophagus (El descuartizador de Binbrook) (1971) que de inmediato me puse a buscar más películas dirigidas por Miguel Madrid. Su segunda película es toda una curiosidad fascinante y cargada de interés. El asesino de muñecas (1975) sigue la estela de películas como Repulsión (Repulsion, Roman Polanski, 1965) o El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965), metiéndonos en la cabeza de un asesino en serie. Se convierte así en precedente de títulos clásicos de culto como Maniac (William Lustig, 1980).

 Paul (David Rocha) acaba de ser suspendido de la escuela de medicina, debido a que cada vez que ve sangre se marea. Quien no se marea al ver sangre es la otra personalidad que vive en el cuerpo de Paul, que se dedica a matar a las mujeres que se acercan con su parejas al parque en el que trabaja el padre de Paul (Gaspar "Indio" González). Cuando los padres de Paul se van de vacaciones y dejan al muchacho solo para que siga el trabajo de jardinero, la cordura de Paul se va degradando cada vez más. Esto es así hasta que llega Audrey (Inma de Santis), hija de la condesa Olivia (Helga Liné). Si bien es la condesa primero la que intenta convertir a Paul en su amante, este y Audrey empiezan a tener una relación. ¿Podrá la relación (y Audrey) sobrevivir a la personalidad oculta de Paul?

Mientras que Necrophagus es un anárquico delirio que deja de lado la lógica para ofrecer un espectáculo terrorífico al espectador, El asesino de muñecas es un film mucho más adulto. Madrid muestra un gran dominio de la narrativa, utilizando la lógica onírica para mostrar el mundo a través de los ojos de Paul, que no es capaz, en ocasiones, de distinguir entre la realidad y la fantasía. De modo que, aunque es una película más canónica que la primera que dirigió Madrid, no dejan de aparecer los toques bizarros que la separan de otras películas del estilo, como cuando la acción se convierte en un número musical (ver abajo).

Desde el primer momento se nos muestra que el mundo en el que vive Paul es intenso, rozando en ocasiones el camp, pero siempre al servicio de la narrativa. Al fin y al cabo, no estamos viendo el mundo de un modo realista, sino a través de los ojos de una persona con serios problemas de salud mental. Esto le permite a Madrid introducir momentos surrealistas, como el mencionado número musical, que en su día no fueron bien recibidos y demuestran que fue una película adelantada a su tiempo. La película no fue solo mal recibida por la crítica y el público, también la censura de la época le provocó bastantes dolores de cabeza al director. Aunque fue obviamente rodada principalmente en el Parc Güell y el Parc de la Ciutadella en Barcelona, la acción se supone que transcurre en una ciudad francesa, ya que la censura se negó a que se mostrara a un asesino en serie español, ya que en España, según las autoridades, no había asesinos en serie. Además, tampoco se podía mostrar a una condesa española manteniendo relaciones con el servicio, sobre todo si el servicio era racializado, ya que según las autoridades censoras eso es algo que nunca haría una condesa española. Esto hace que la película resulte más surrealista, ya que Madrid decidió filmar en localizaciones de Barcelona muy reconocibles.

El asesino de muñecas es una película única, que gana con cada visionado. Mezcla muchos elementos conocidos pero el resultado es muchas cosas menos familiar. Está editada sin cortes en Blu-ray por Mondo Macabro y la recomiendo para los amantes del cine de culto que se aparta de la norma.

El extraño amor de los vampiros

 

 

Se dice que el auténtico crítico, el que decide el valor de una película, es el tiempo. El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975) es un claro ejemplo de esta máxima: cuando se estrenó pasó sin pena ni gloria, una película de serie B más, pero con el tiempo ha perdurado como un clásico pionero.

Catherine (Emma Cohen) es una joven cuya buena posición sirve de poco, ya que poco a poco se muere consumida por la enfermedad. El pueblo en el que vive tampoco pasa su mejor momento, ya que se están produciendo diversas muertes, cuya causa los habitantes están convencidos que son vampiros. El padre de Catherine (Manuel Pereiro) y el médico del pueblo (Lorenzo Robledo), al principio desechan los temores de los pueblerinos como mera superstición ignorante. Pero cuando se hace evidente deciden tomar cartas en el asunto. Por su parte Catherine, que descubre que su recientemente fallecida hermana (Amparo Climent) ha sido convertida en una vampiresa, se enamora del conde Rudolf de Winberg (Carlos Ballesteros), el vampiro que lidera toda una banda de no muertos.

Gracias a la interpretación de Christopher Lee, los vampiros, durante gran parte de los sesenta, se habían representado como amenazantes criaturas de la noche. Pero entrada la década de los setenta, se empiezan a enfatizar los toques eróticos y también se enfatizan los toques románticos, como por ejemplo en El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1973), mientras que en 1976 Anne Rice publica Entrevista con el vampiro. La Hammer, en un intento de atraer espectadores, hacía más explícitos los toques eróticos que antes se insinuaban, como en la eróticamente cargada Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970). Finalmente, la década culminaría con uno de los Dráculas más sexys del cine, al que dio vida Frank Langella en Drácula (Dracula, John Badham, 1979). Y, claro, tampoco podemos pasar por alto las interpretaciones iconoclastas de los vampiros que arrancan con la clásica comedia El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, Roman Polanski, 1967).

Todo esto flotaba en el ambiente cuando Juan José Daza, Juan José Porto y Carlos Pumares se pusieron a trabajar en un guion que rompiese con los tópicos cinematográficos asociados con los vampiros populares en la época. Y es algo palpable en El extraño amor de los vampiros. Aquí no tenemos un grupo de valientes cazavampiros unidos para acabar con la amenaza de los no muertos. No hay un infalible y sabio equivalente a Van Helsing que salve a los personajes. El centro es la historia de amor entre Catherine y el conde Rudolf, donde destaca Emma Cohen. La actriz hace un excelente trabajo a la hora de ilustrar el descenso hacia la oscuridad de su personaje, con un momento en particular, en la escena de la fiesta, realmente retorcida.

Klimovsky, director de algunas de las mejores películas de Paul Naschy, había trabajado los vampiros previamente en La orgía nocturna de los vampiros y La saga de los Drácula (ambas 1973) (y tampoco podemos olvidar que la villana de La noche de Walpurgis [1971] es también una vampiresa). Esta película iba a ser un retorno al tema vampírico pero también fue la despedida del director del fantaterror, algo de lo que parece que era consciente y por ello puso toda la carne en el asador. Además de algunos toques surrealistas y perversos, en especial en la fiesta de los vampiros, Klimovsky dota al film de una atmósfera melancólica y romántica, que enlaza con el terror y el gótico. No es un film que de miedo, pero su atmósfera gótica resulta intoxicante y deliciosa.

El extraño amor de los vampiros se ha convertido en un clásico, no solo para los amantes del fantaterror español, también para aquellos amantes del cine de vampiros y el gótico.

Anora

 

 

Se ha publicado mi crítica de Anora (Sean Baker, 2024) en Underbrain Mgz, podéis leerla clicando aquí:

https://underbrain.com/cine/anora/

Esta es una de esas películas que gusta a todo el mundo menos a mí. Ha entusiasmado a la crítica pero yo no acabo de entender qué tiene para entusiasmar tanto, aunque le veo algo de valor. Juzgad por vosotros mismos, pero no me fio de directores cuyo nombre aparece en el tráiler al mismo tamaño que el título.

Los Radley (The Radleys)

Publicada mi crítica de la mezcla de comedia y terror Los Radleys (The Radleys, Euros Lyn, 2024) en Underbrain Mgz:

https://underbrain.com/cine/los-radley/

Una de esas películas que no te alucinará pero que tiene sus puntos de interés. Divertida y entretenida.

La quinta jornada (Le cinque giornate)

 

 

Durante mucho tiempo, La quinta jornada (Le cinque giornate, Dario Argento, 1973) fue el título más desconocido de la filmografía de Dario Argento. En su día fue un fracaso de taquilla y, al no tratarse de un giallo sino de una comedia histórica, fue ignorado tanto por la crítica como por los fans de Argento. Hasta hace poco, además, no era una película fácil de ver. De modo que, siendo sincero, me compré la reciente edición en 4K principalmente para completar la filmografía de mi admirado Dario Argento en la estantería y me puse a verla por cumplir el expediente. Para mi sorpresa, me encontré disfrutando enormemente de esta película y disfrutando con ella hasta el final.

Nos encontramos en 1848, cuando se produce la primera revolución italiana para expulsar a los austríacos de Italia, el primer paso para que el país se acabara convirtiendo en una república en 1861. Pero nada de esto le interesa a Cainazzo (Adriano Celentano), un ladrón que aprovecha un atentado para liberar a revolucionarios para escapar de la cárcel. Una vez fuera, tiene como objetivo reclamar su parte del botín obtenido en el golpe por el que fue preso. Cainazzo descubre que su cómplice, Zampino (Glauco Onorato), es ahora un líder de la revolución que se hace llamar Libertad. Cainazzo empieza entonces su odisea para dar con Zampino, viéndose involucrado de forma involuntario en diversos eventos históricos acompañado de Romolo (Enzo Cerusico), un panadero cuya panadería desaparece debido a los bombardeos austríacos.

A finales de los 60 y principios de los 70 del siglo XX en Italia se pusieron de moda las comedias históricas, en particular tras el éxito de El decamerón (Il Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971). Una de las comedias que más éxito tuvo fue una producida por Salvatore Argento protagonizada por Adriano Celentano: El guapo (Er più: storia d'amore e di coltello, Sergio Corbucci, 1971). De modo que Argento padre le pidió a su hijo Dario que le escribiera otra comedia histórica que sería de nuevo protagonizada por Celentano. Dario recuperó entonces un guión que puso en marcha tras el exitoso estreno de Los cuatro días de Nápoles (Le quattro giornate di Napoli, Nanni Loy, 1962). Originalmente, Nanni Loy iba a ser el director de La quinta jornada, con un guion en el que trabajaron Dario Argento y Luigi Cozzi. Este guion era una comedia sin toques políticos y homenajes a artistas de la comedia del cine mudo como Buster Keaton y Charles Chaplin. Luego, se pusieron a trabajar en el guion Argento y Nanni Balestrini. Balestrini sí que fue un escritor más político y animó a Argento a añadirle alegoría política a la comedia. Argento lo vio como una oportunidad de dar rienda suelta a sus tendencias comunistas, que no explotaba en sus gialli.

Era un momento también en el que Argento no estaba seguro de hacia que dirección tomar con su carrera. La serie que había creado para la televisión, La puerta en la oscuridad (La porta sul buio, 1973), le había dado una tremenda popularidad y su "trilogía animal" había sido un tremendo éxito de taquilla, pero ese mismo éxito había provocado que se estrenaran en los cines muchas imitaciones y que el mercado se llenara de gialli. Este momento de duda sobre el futuro se juntó con que el director original de La quinta jornada abandonara el proyecto y el reparto pidiera que Argento se pusiera al frente. Y así acabó Argento dirigiendo una comedia histórica que, a primera vista, no podía ser más distinta de las películas que había dirigido entonces.

La película, que tuvo un rodaje complicado, estaba pensada para el mercado italiano, pero fue un fracaso de taquilla. Fuera de Italia tampoco funcionó demasiado. Argento había ideado la película como una alegoría de lo sucedido tras el Mayo del 68, con una gran carga crítica entre la comedia, que no funcionó y no se entendió en su momento. Su reputación no mejoró con el tiempo, pasando décadas desaparecido y solo accesible mediante ediciones piratas o italianas de pobre calidad. Sin embargo, gran parte de las críticas negativas que he visto sobre la película eran de críticos y expertos ingleses y americanos, que creo no podían conectar con el mensaje de Argento, procedentes de un bagaje cultural muy distinto, al contrario de lo que sucede entre españoles e italianos, más próximos. Por mi parte, creo que a varios momentos históricos de la historia de España pueden ser perfectamente representados por la alegoría de Argento. También comparto bastante de las ideas que expone Argento. Y, sobre todo, me pareció una película muy divertida. Exceptuando alguna escena de homenaje al cine cómico mudo, las situaciones en que se ven envueltos los personajes me hicieron reír mucho con su mezcla de humor negro y cinismo. Lo que, al fin y al cabo, es lo más importante cuando hablamos de una comedia.

El fracaso de esta película hizo que Argento decidiera, de forma definitiva, volver al giallo, lo que hizo con la obra maestra Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975). Estar alejado del género temporalmente contribuyó a un regreso verdaderamente genial, pero no se ha de desmerecer La quinta jornada, que nos ofrece una parte desconocida de Argento. La apreciación hacia ella parece que por fin cambia y es el momento de celebrar este redescubrimiento por parte de los fans no italianos de Argento.

Pearl en Underbrain

 

 

Con motivo del estreno de MaXXXine (Ti West, 2024) escribí otro artículo para Underbrain Mgz sobre la segunda entrega de la trilogía Pearl (Ti West, 2022). Es un artículo más o menos nuevo escrito sobre la base del que escribí para mi blog y que podéis leer aquí:

https://underbrain.com/cine/pearl/

MaXXXine

 

 

Por fin se estrena en cines MaXXXine (Ti West, 2024), la conclusión de una sorprendente trilogía que ha logrado mantener un gran nivel de calidad en cada entrega. Podéis leer mi crítica de esta excelente película en Underbrain Mgz:

https://underbrain.com/cine/maxxxine/

Esta trilogía se convertirá en un clásico del género, además de romper las barreras del cine de terror. Una soberbia conclusión que es también una gran película por sí misma.

Bikeriders. La ley del asfalto (Bikeriders)

 

 

Publicada mi crítica de Bikeriders. La ley del asfalto (The Bikeriders, Jeff Nichols, 2024) en Underbrain Mgz, que podéis leer en este enlace:

https://underbrain.com/cine/bikeriders-la-ley-del-asfalto/

Jeff Nichols trae de vuelta el cine de moteros clásico para las nuevas generaciones, en parte tradicional, en parte reinterpreta. Un lograda recreación de una época que refleja algunos aspectos de la nuestra.

Caligula: The Ultimate Cut

 

Cuando en el pasado he comentado Calígula (Caligula, Tinto Brass, 1979), lo hice desde la perspectiva de una desmadrada y pasada de vueltas sexploitation. Una película que elevaba la sordidez y el mal gusto hacia un nivel épico que la hacía transgresora. Con el tiempo, mi aprecio por el film, especialmente tras descubrir la versión (más o menos) de Tinto Brass, ha ido creciendo, sobre todo por el atrevimiento que supuso en su momento, aunque el drama tras las cámaras acabara lastrando el resultado final. Por eso, cuando se supo de la existencia de una versión completamente nueva, estrenada en el Festival de cine de Canes (2023), ardía de curiosidad por verla. Caligula: The Ultimate Cut (2023) es realmente una película completamente nueva, que, desde mi humilde punto de vista, convierte el film en una obra maestra.

Cuando digo que Caligula: The Ultimate Cut es una película completamente nueva, lo digo literalmente. Cuando salen a la luz "nuevas versiones" o "montajes del director", se suele tratar de películas a las que se les ha añadido o quitado escenas, tal vez alterado el orden de alguna escena o cambiado la banda sonora. En el mejor de los casos, estas nuevas versiones reparan errores del pasado y ofrecen una nueva perspectiva de la película en cuestión. El mejor ejemplo de esto sería el muy, muy superior montaje del director de Dark City (Alex Proyas, 1998) que realmente hace que sea una película mejor. En otras ocasiones, simplemente se trata de la misma película más larga. Pero siempre se trabaja sobre material existente. Sin embargo, The Ultimate Cut se ha editado partiendo de material inédito, incluso las escenas que también aparecen en las previas versiones existentes, se han editado usando tomas distintas. En otras palabras, todas las casi tres horas que dura el film se han editado a partir de material nuevo no visto.

El proyecto de "reconstruir" Caligula fue dirigido por Thomas Negovan. Negovan empieza a trabajar en el film después de que se descubrieran alrededor de 90 horas de material filmado a finales de los 70 que se creía perdido. Como guía narrativa se utilizó el guion de Gore Vidal y se optó por enfatizar las interpretaciones de los actores, escogiendo los momentos más humanos y menos melodramáticos que los que se usaron en su día. Los principales beneficiados de este enfoque son Malcolm McDowell y Helen Mirren. McDowell porque su interpretación en esta versión es mucho mejor, creando un Calígula más humano sin dejar de ser un psicópata endiosado. En el caso de Mirren, su papel se ve aumentado casi una hora, profundizando más en la relación de su personaje con Calígula. Además, ahora se puede oír la voz de Teresa Ann Savoy, que fue doblada en su día. En consonancia con el nuevo material se ha creado una nueva banda sonora, más inquietante y ambiental, que subraya la locura, la tragedia y las muertes de la historia que cuenta. Finalmente, se ha añadido un prólogo animado, creado por nada menos que Dave McKean, cuyo estilo encaja a la perfección con el film.

El resultado final es un film soberbio. Una maravilla decadente y sórdida, poética y compleja. Calígula sigue siendo un tirano borracho de poder, pero se representa de forma más humana. Se comprende mejor cómo Calígula acaba convirtiéndose en un monstruo, teniendo en cuenta el ambiente en el que se encontraba. Al fin y al cabo, crece en un ambiente en el que reina la paranoia, los asesinatos y las traiciones, un ambiente que él lleva al siguiente nivel de corrupción moral. De este modo, la película es más adentrarse en un mundo decadente y terrible que simplemente intentar impactar al espectador con la siguiente escena de sexo o violencia; que también hay mucho de esto, pero su utilización encaja mejor con el drama que cuenta. Impactar por impactar acaba perdiendo efecto, se hace repetitivo y aburrido, el impacto emocional, dramático, es más efectivo y duradero.

Por todo esto, me alegra poder decir que Caligula: The Ultimate Cut realmente explota el potencial artístico del film. Es una gran película a redescubrir, una obra maestra que recomiendo tanto a los que hayan visto la versión estrenada en cines y no les gustó, a los que les gustó y a aquellos que no la hayan visto nunca y la descubran ahora.

Concrete Utopia (Konkeuriteu yutopia)

 

Se ha publicado mi crítica de Concrete Utopia (Konkeuriteu yutopia, Tae-hwa Eom, 2023) en Underbrain Mgz, podéis leerla clicando en:

https://underbrain.com/cine/concrete-utopia/

 

Una original y muy entretenida mezcla de cine de catástrofes y ciencia ficción. Muy recomendada.

 

Puertas perversas

 

Durante mucho tiempo, los aficionados al cine de género asiático, ya fuera japonés, chino o coreano o de donde fuera, lo teníamos bastante difícil para ver películas de estos países. Entonces, a finales de los 90, hubo una explosión de títulos debido al éxito de The Ring (El círculo) (Ringu, Hideo Nakata, 1998), que fue el punto de partida de la moda del nuevo J-Horror, y al impacto internacional de Audition (Ôdishon, Takeshi Miike, 1999). Así, con el tiempo, se han ido conociendo en Occidente títulos que solo se habían visto en festivales o cintas piratas. Uno de estos títulos que ahora se puede conseguir sin dificultad es el híbrido de thriller y terror Door (Banmei Takahashi, 1988).

Durante la década de los 80 del pasado siglo XX, el cine de terror japonés se fue volviendo cada vez más salvaje debido a la cada vez mayor demanda del mercado del video de productos más extremos que lo que se estrenaba en salas de cine. Películas pasadas de vueltas como Entrails of a Virgin aka Guts of a Virgin (Shojo no harawata, Kazuo "Gaira" Komizu, 1986) dominaban el género en video. Aunque también se produjeron títulos notables, como la genial Tokyo Snuff (Shiryô no wana, Toshiharu Ikeda, 1988), los títulos cada vez más extremos y gore que llenaban las estanterías de los videoclubes provocaron que el gran público se fuera alejando del género, que se hizo muy minoritario. Es por entonces que se empiezan a editar en vídeo historias de fantasmas y compilaciones de cortometrajes inquietantes, originalmente enfocadas al público adolescente japonés femenino, que acabaría dando origen al J-Horror que tanto impactó Occidente.

Entre estos dos extremos, el terror gore pasado de vueltas y las historias sobrenaturales cargadas de atmósfera, nos encontramos Door. La película se estrenó en cines producida por The Director's Company, una compañía fundada con el objetivo de dar completa libertad creativa a los cineastas. La trama, a primera vista, no es muy distinta de las que nos encontramos en los thrillers de la época. Pero, repito, es algo solo a primera vista. Yasuko Honda (Keiko Takahashi) es una joven ama de casa feliz en su matrimonio y madre de un niño. Su idílica vida doméstica se ve solo enturbiada por el acoso de los vendedores a domicilio y el miedo a que alguien entre en casa, por lo que se asegura de cerrar bien la puerta del piso en que vive la familia. Un día, un vendedor (Daijirô Tsutsumi), consigue introducir la mano por la rendija de la puerta para dejarle a Yasuko unos panfletos. Asustada, Yasuko cierra de golpe la puerta golpeando los dedos del insistente vendedor. Molesto por la reacción de Yasuko, este vendedor se obsesiona con ella y empieza a acosarla continuamente, mediante llamadas y ataques que irán escalando en gravedad.

Door tiene una estructura que recuerda a la de la posterior Audition: la mayor parte del film se dedica a acumular tensión mediante el suspense psicológico. Esta acumulación de tensión acaba explotando en unos sangrientos veintes minutos finales cargados de violencia. Además de la tensión, el argumento de Door tiene unos siempre bienvenidos toques de sátira social, con la manera en que presenta el acoso de los vendedores a domicilio, cuyo equivalente actual serían las pesadas llamadas a domicilio ofreciendo ofertas de forma contínua. Pero aún más relevante para el espectador actual es la manera en que representa a la protagonista. La japonesa era (y al parecer sigue siendo) una sociedad muy machista (la nuestra no es mucho mejor), algo denunciado en distintas películas del género. Este comentario social es algo que también une Door y Audition, en el caso del film de Banmei Takahashi en lo sola que está Yasuko en su lucha contra el acosador: su marido está días fuera trabajando y la deja sola sin darle importancia a sus quejas, la policía no hace nada y cuando pide ayuda en el edificio nadie acude.

Además de los temas que toca, Door también destaca por la manera en que está rodada. La cámara flota continuamente, creando planos elegantes. También transmite muy bien la claustrofobia de estar encerrados en el piso con Yasuko. La banda sonora resulta efectiva, si bien algo repetitiva.

En definitiva, todo esto es lo que hace de Door una película interesante y notable, aunque el argumento resulte muy familiar al espectador actual.

 

 

Mientras se encontraba trabajando en su última película, los productores le pidieron a Banmei Takahashi que le cambiara el título para convertirla en una secuela de Door, debido a las buenas ventas que estaba teniendo en vídeo (tras la entrada en bancarrota de The Director's Company, Door y otros títulos de la productora estuvieron desaparecidos durante décadas). Así nació Door 2: Tôkyô Diary (1991), estrenada directamente en vídeo.

Esta secuela de nombre es completamente distinta de la primera entrega, como se puede uno imaginar teniendo en cuenta su origen. Se trata de un drama erótico protagonizado por Ai (Chikako Aoyama), una joven prostituta. Door 2 nos introduce en su mundo, los peculiares clientes que tiene, en particular la relación especial que mantiene con uno de ellos, Mamiya (Joe Yamanaka), y sus amistades.

Se ha de decir que esta película es más parecida a los anteriores trabajos del director, siendo Door, una película de terror, una rareza en su filmografía. Esta película era el territorio habitual de Takahashi, aunque no deja de tener sus momentos truculentos. Chikako Aoyama, recordada por su papel en Robotrix (Nu ji xie ren, 1991), carga sin problemas con el peso de la película, enfrentándose a todo lo que le pide la película sin miedo. Una película que se ha de apreciar no es moralista ni juzga a la protagonista por el trabajo que decide llevar a cabo, más bien observa una sociedad que parece desorientada.

La excusa para retitutarla Door 2 son un par de secuencias en las que Ai reflexiona sobre el misterio que se encuentra al cruzar las puertas de las casas de los clientes, ya que los hombres parecen transformarse una vez pasan por la puerta. Tras las distintas puertas que atraviesa Ai (ninguna verde en este caso), se producen diversas viñetas. Más o menos perversas, más o menos fetichistas, estas viñetas sirven de intervalo entre las escenas entre Ai y Mamiya, con el cual Ai intenta iniciar una relación convencional, lo que le llevará a plantearse su vida.

Door 2 no es un título memorable, más allá de la presencia de Aoyama, como es la primera Door, pero es un bienvenido añadido en la edición en Blu-ray. Hubo una tercer entrega aún más desconectada de estas dos películas.

Orca: La ballena asesina (Orca)

 

Cuando Orca: La ballena asesina (Orca, Michael Anderson, 1977) se estrenó en cines, lo hizo rodeada de imitaciones de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), títulos que seguían explotando el éxito del clásico de Steven Spielberg como Tentáculos (Tentacoli, Ovidio G. Assonitis, 1977), ¡Tintorera! (René Cardona Jr., 1977) o la italiana L'ultimo squalo (Enzo G. Castellari, 1981) que en su día se estrenó en España como Tiburón 3. Muchas de estas películas se pusieron en marcha ya que Universal también quería su ración de explotación con el estreno de Tiburón 2 (Jaws 2, Jeannot Szwarc, 1978). Es por esto que Orca, de forma algo injusta, fue apilada con el resto de estos títulos. Y es injusto porque, aunque es obvio que Dino De Laurentiis puso en marcha la producción por el éxito de Tiburón, el film resultante es muy distinto y tiene mucha más personalidad que el grupo de películas en el que fue apilado. Con la distancia del tiempo, es ahora que Orca empieza a ser valorada y juzgada por sus méritos, que no son pocos.

Lo que hace diferente a Orca es la manera en que trata los elementos propios del cine ecoterror de los 70, para presentarnos una historia con un tono trágico y melancólico, se podría decir muy "setentero", en la que la orca protagonista se presenta como algo más que un simple monstruo devorador de incautos. Richard Harris es Nolan, un pescador irlandés que busca la manera de ganar suficiente dinero como para pagar la hipoteca del barco que heredó y regresar a Irlanda. Nolan ve una oportunidad de oro cuando descubre la presencia de orcas en la zona, e intenta capturar viva una para venderla a un parque acuático. La bióloga marina Rachel Bedford, a la que da vida Charlotte Rampling, intenta persuadir a Nolan para que se olvide de pescar una orca, sin éxito. El intento de pesca resulta es un fracaso y tiene un terrible resultado: mueren la orca hembra y la cría que llevaba en su vientre delante de la orca macho que, desde ese momento, se empeña en vengar la muerte de su familia persiguiendo a Nolan y a su tripulación.

La película crea un retrato de la orca que busca que el espectador entienda sus motivaciones. No se trata de una criatura malvada porque sí, es una criatura que ha sufrido terriblemente por culpa del ser humano. En concreto, por culpa de uno en particular: Nolan. Aquí también la película se aparta del tópico, ya que el personaje que interpreta Harris podría muy bien resultar odioso al espectador. Pero a lo largo del film Nolan muestra una interesante evolución, en la que pasa de ver a la orca como un simple animal al que explotar a verlo como un igual.

Eso no quiere decir que entre la orca y Nolan no haya un creciente odio, alimentado por las muertes que la orca provoca con su venganza. Una venganza que ofrece al espectador escenas espectaculares, siendo la más memorable el ataque a la casa de Nolan, una escena que se me quedó grabada en la memoria desde que vi la película de niño en televisión, si bien entonces no tenía ni idea que la infortunada a la que devoran una pierna era nada menos que la futura mujer 10 Bo Derek en uno de sus primeros papeles.

La publicidad de la época presentaba la criatura titular como un monstruo más típico. Lo que tampoco resulta decepcionante, ya que el film ofrece muchos momentos "monstruosos", pero se ha de reconocer el trabajo en el guion, en el que participó Robert Towne, para ofrecer una historia más interesante, más profunda que las más superficiales películas que se estrenaron por la época. Que no es que quiera hacerlas de menos, es que Orca es mucho más.