Solos en la oscuridad (Alone in the Dark)

 

 

El género de terror, especialmente durante la década de los 80 del siglo XX, era considerado una puerta de entrada de fácil acceso para nuevos directores buscando la manera de entrar en el show business. Y así era porque, además del gran número de estudios independientes que había, era relativamente fácil rodar una película de terror con un presupuesto bajo y encontrar quien la distribuyera, a pesar de no contar con un grandes medios o estrellas de renombre en el reparto. Esto quería decir también que muchos directores que no sentían ningún aprecio o interés por el género rodaban películas muy formulaicas llenas de clichés y tópicos, debido al desconocimiento de los directores del género y productores buscando hacer dinero fácil. Por suerte, este no era el caso siempre y, de vez en cuando, un director de talento se introducía en el género desde el desconocimiento pero con ganas de hacerle justicia. Así fue con Solos en la oscuridad (Alone in the Dark, Jack Sholder, 1982).

El doctor Dan Potter (Dwight Schultz) empieza a trabajar en una experimental clínica de salud mental dirigida por el doctor Leo Bain (Donald Pleasance). El doctor Potter entra sustituyendo al doctor Harry Merton (Larry Pine), que se ha ido a trabajar a otra clínica. Sin embargo, Frank Hawkes (Jack Palance), Byron Sutcliff (Martin Landau), Ronald Ester (Erland van Lidht) y Skaggs (Phillip Clark), cuatro pacientes considerados muy peligrosos y violentos, se han autoconvencido de que el doctor Potter ha asesinado al doctor Merton. Cuando un apagón sumerge a la ciudad en el caos, los cuatro escapan y deciden vengar el inexistente asesinato del doctor Merton sometiendo al doctor Potter y a su familia a un violento asedio en su casa.

Jack Sholder trabajaba en New Line Cinema editando tráileres cuando Robert Shaye, fundador y entonces presidente de la compañía, le pidió que escribiera una película de terror para el debut de Sholder como director, basándose en su trabajo en diversos cortometrajes. Esto sucedía en plena fiebre slasher, momento en que todo el mundo quería apuntarse al carro del terror.  Aun y así fue difícil encontrar financiación para la película, ya en un principio el guion de Sholder era más caro y complejo de lo que se podía permitir una pequeña compañía independiente. Obviamente, el proyecto se puso en marcha y la película se rodó, después de que Sholder rescribiera el guion para adecuarlo a los medios a disposición de New Line. Y a pesar del bajo presupuesto, consiguieron reunir un interesante reparto, repartiendo sabiamente los días en los que trabajaba cada estrella.

Sholder no era particularmente aficionado al terror, pero en este caso sirvió para introducir elementos interesantes. El principal es la comedia negra, sin llegar a la parodia, que adorna algunas secuencias y diálogos. La comedia está distribuida de manera que no afecta las escenas de suspense, igual que los toques de comentario social en el fondo del guion. La mejor idea que tuvo Sholder es que, en lugar de seguir la estructura habitual del slasher, convierte la película en una historia de asedio al estilo Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971).  Esto lo diferenció del resto de películas que se estrenaba entonces del género, aunque la publicidad de la película la presentaba como un slasher más, a pesar de la ausencia de adolescentes masacrados por enmascarados. Aunque, casualmente, en esta película hay una escena en que uno de los psicópatas de pone una máscara de hockey cuando al mismo tiempo que se rodaba esa escena también se rodaba Viernes 13, 3ª parte (Friday the 13th Part III, Steve Miner, 1982), estrenadas con cuatro meses de diferencia. Otro detalle interesante es que el pueblo en que transcurre la acción es Springwood; cuando Sholder se puso al frente de Pesadilla en Elm Street 2: la venganza de Freddy (A Nightmare on Elm Street 2: Freddy's Revenge, 1985), decidió convertir el pueblo donde sucede en Springwood, como guiño a su película. Esto luego se incorporó a la mitología de la saga.

Solos en la oscuridad ha envejecido muy bien, sobre todo debido a los toques que la diferenciaban de otras películas de la época.  Las escenas de suspense siguen funcionando y el gran reparto ayuda a que la historia no pierda interés. No es la película más famosa que dirigió Sholder, pero es de las más interesantes.

 

Sobrenatural

 

 

Tengo algunas creencias personales desarrolladas a lo largo de años viendo películas de todo tipo. Una de ellas es que si una película de terror arranca con un profesor en un despacho decorado con calaveras, o una voz en off muy seria, explicando lo estudiado, lo cierto y lo mucho que entra dentro de lo posible lo que la película tiene a bien desarrollar, la historia que seguirá será un auténtico desmelene. Y Sobrenatural (Eugenio Martín, 1981) no es una excepción, con un inicio filosófico seguido de una entretenida historia "sobrenatural".

Julia (Cristina Galbó) recibe una noticia que le provoca sentimientos encontrados: su abusivo marido la había localizado y tenía intención de arrastrarla de vuelta a casa, pero ha tenido un accidente de coche en cuando iba hacia ella. Con la ayuda de su actual pareja, el doctor Víctor Valdés (Máximo Valverde), Julia decide dar cierre a su pasado limpiando la casa de su marido para cerrarla. Pero entonces extraños sucesos empiezan a tener lugar: Julia está siendo acosada por una presencia espectral. Con la ayuda de un parapsicólogo (Gerardo Mallá) y un sacerdote (Juan Jesús Valverde), Julia y Víctor lucharán contra el terrible espíritu.

En otro país, el director Eugenio Martín habría sido celebrado como un director de culto (cosa que es en el extranjero) gracias a auténticos clásicos como Pánico en el Transiberiano (1972) y Una vela para el diablo (1973). Al menos podemos celebrarlo desde aquí comentando otra película suya, una de sus más conocidas. He de admitir que mi primer contacto con Sobrenatural fue a través del tema ¡Puedes aceptar que un muerto se comunique con un ser vivo! de Tocadiscos Humano y Los Super-asesinos, incluido en un disco editado con motivo de la Xª semana de cine fantástico y de terror de San Sebastián llamado Freak Sounds From Outer Space. La canción utiliza diálogos de la película a modo de samplers, despertando en mí mucha curiosidad por descubrir de dónde habían salido esos diálogos. La respuesta era Sobrenatural, una película que bebe de títulos como el gran clásico La leyenda de la Casa del Infierno (The Legend of Hell House, John Hough, 1973) y la entonces muy popular Terror en Amityville (The Amityville Horror, Stuart Rosenberg, 1979). Además, el planteamiento enlaza también con la fama y popularidad que habían adquirido entonces en España los temas paranormales, las ciencias ocultas y las religiones New Age. Se opta una perspectiva basada en la ciencia, dejando de lado la religión católica que era la clásica heroína en este tipo de películas. De esta forma, la película de Eugenio Martín se adelanta a otras como Poltergeist (Fenómenos extraños) (Poltergeist, Tobe Hooper, 1982) y El ente (The Entity, Sidney J. Furie, 1982), que, aunque no fueron los primeros, popularizaron el equipo de científicos que se enfrenta a una amenaza sobrenatural.

Aunque debido al bajo presupuesto de la película los efectos especiales son algo limitados, si bien no les falta encanto creo yo, no te sacan de la película. También ayuda el ritmo de la película, una vez arranca no para, salpicando las escenas de ataques sobrenaturales con explicaciones científicas que intentan darle verosimilitud a la trama.  El reparto es también muy sólido, destacando Cristina Galbó, que podríamos considerar una Scream Queen patria con una filmografía que incluye: La sombra del asesino (L'assassino è costretto ad uccidere ancora Luigi Cozzi, 1975), ¿Qué habéis hecho con Solange? (Cosa avete fatto a Solange?, Massimo Dallamano, 1972), La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969) y No profanar el sueño de los muertos (Non si deve profanare il sonno dei morti, Jorge Grau, 1974).

Sobrenatural no reinventa el género, pero es un título sólido y entretenido, una pequeña joya dentro del fantaterror que no decepcionará a los fans.

 

Poppers

 

 

Tras la fantástica e irrepetible época salvaje y sin reglas que disfrutó el cine español tras la muerte del dictador Francisco Franco, en 1983 llegó la ley Miró que destruyó el fértil e imaginativo paisaje cinematográfico español. Lo sustituyó por otro más serio y aceptable, también más aburrido, predecible y falto de imaginación. Pero algunos títulos consiguieron colarse entre tanta "aceptabilidad" y "respetabilidad", siendo un ejemplo de ello la psicotrónica Poppers (José María Castellví, 1984).

Santos (Miguel Ortiz) acaba de salir de la cárcel cuando recibe una oferta de trabajo que parece algo peculiar. Cuando se presenta para ver de qué trata el trabajo, se encuentra ante un grupo de viejos ricos. Estos le ofrecen un millón de dólares en diamantes a cambio de convertirse en su presa de caza. Si sobrevive, se queda los diamantes, si le atrapan muere. Sin embargo, no todo es lo que parece y tras esta macabra oferta se esconde una sádica venganza. Santos recibirá solo la ayuda de Lola (Giannina Facio), una misteriosa mujer que se convertirá en su aliada.

José María Castellví era un prestigioso fotógrafo, este prestigio lo ayudó a poner en marcha el proyecto. Otro factor que contribuyó a poner en marcha esta delirante historia fue que se disfrazó de película de "la movida". Para los más jóvenes, la movida fue una nueva hornada de jóvenes artistas que recogían los avances punk y new wave de Europa y Estados Unidos, dándoles una impronta personal. Era una época en que España estaba desesperada por demostrar que era un país moderno que había dejado atrás el retraso de la Dictadura. Desde los medios centralistas, se rebautizó el movimiento como "la movida madrileña", como si solo fuera una cosa de la capital, promocionando aquellos ejemplares más aceptables dentro del movimiento, los que provenían de familias con dinero, apartando o ignorando al resto. Castellví era mayor que los integrantes de la movida, pero logró colar su proyecto gracias a su estética urbana y moderna. El film también abraza una estética gay, exagerada y punk, que incluye también ecos del cómic underground, que aquella época estaba experimentando una explosión de títulos y artistas, en particular de Anarcoma de Nazario.

Castellví creó una historia que es puro pulp, con personajes clásicos del cine negro a los que viste de cuero para moverse en una ciudad sin identificar, en un momento temporal sin identificar, aumentando la sensación de cómic en movimiento. La historia arranca como si fuera una nueva versión de El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Irving Pichel, Ernest B. Schoedsack, 1932), pero pronto avanza hacia una historia de sangrientas venganzas. En el centro, la historia de amor entre Santos y Lola, tan pulp como la trama que protagonizan. Teniendo en cuenta el estilo de la película, tal vez habría encajado mejor si fuera una historia de amor gay o si Lola fuera una travesti como Anarcoma. Pero, aunque parezca increíble viéndola, la película tenía ciertas aspiraciones comerciales de ahí que se optara por una historia de amor más convencional.

Pero el problema de Poppers cuando se estrenó, y la razón por la que se ha convertido en una obra de culto a reivindicar, es que se era demasiado extrema para el cine comercial convencional, pero era demasiado pop y celebraba demasiado el cine de género como para ser aceptada en el circuito del cine de autor. Pasados los años, la única película que dirigió Castellví, los otros proyectos que ideó resultaron demasiado caros para la época, ha quedado como una instantánea de una época y un lugar, una divertida película que sumerge al espectador en un mundo de fantasía en el que los héroes visten cuero negro.

 

Acoso mortal (Devil Times Five)

 

 

El subgénero de los niños asesinos tiene dos ramas principales. En una, los críos se vuelven asesinos por una razón externa, ya sea un virus o un vertido radioactivo, como sucede, por ejemplo, en Abrazo mortal (The Children, Max Kalmanowicz, 1980). En otra, los críos se vuelven homicidas sin razón aparente, como en el clásico ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1974). Acoso mortal (Peopletoys aka Devil Times Five aka The Horrible House on the Hill, Sean MacGregor, David Sheldon, 1974) se acerca más a la segunda rama. No se explica por qué, simplemente los niños de esta película son unos cabroncetes asesinos que no dejan títere con cabeza.

Julie (Joan McCall) y Rick (Taylor Lacher) se preparan para pasar un agradable fin de semana en la casa en la montaña que tiene el padre de Julie, Papa Doc (Gene Evans). O al menos lo intentarán, ya que el malhumorado Papa Doc quiere forzar a Rick a coger un puesto en un complejo hospitalario para tenerlo controlado. Junto a Papa Doc está su nueva joven esposa Lovely (Carolyn Stellar), que intenta frotarse con gusto con cualquier hombretón que encuentre, y el matrimonio formado por Harvey (Sorrell Booke) y Ruth Beckman (Shelley Morrison), él aspiraba al puesto que Papa Doc ofrece a Rick y ella tratando de que nadie interrumpa su consumo de alcohol. La velada de este grupo parece ya bastante entretenida, pero girará hacia peor: una furgoneta que trasladaba cinco peligrosos pacientes de un manicomio tiene un accidente que libera a los pacientes. Cinco niños homicidas que utilizan el ingenio y el trabajo en equipo para acabar con sus víctimas: David (Leif Garret), la hermana Hannah (Gail Smale), Moe (Dawn Lyn), Brian (Tierre Turner) y Susan (Tia Thompson).

Devil Times Five es una de las más logradas y efectivas entradas dentro del subgénero de los niños asesinos y también una auténtica película de culto. Pero le costó lograr su actual estatus. Originalmente se estrenó como Peopletoys en 1974, pero no tuvo una buena distribución. Luego fue reestrenada diversas veces con diversos títulos, lo que hizo más difícil que fuera recordada por el público (eso sin tener en cuenta los títulos que recibió alrededor del mundo), hasta que en 1976 fue redistribuida con el título definitivo Devil Times Five, título con el que también fue distribuida en vídeo quedando así grabada en la memoria de los aficionados.

Pero las dificultades de esta película empezaron mucho antes de la distribución, en plena preproducción. El director Sean MacGregor y el productor Michael Blowitz se llevaban fatal, llegando incluso a las manos. A pesar de la mala relación, intentaron que el rodaje siguiera adelante por muy complicado que fuera con conflictos casi a diario. Según Blowitz, debido a los retrasos MacGregor no filmó muchas páginas del guion y dio el rodaje por concluido cuando solo tenían 38 minutos de metraje. El film necesitaba ser completado si no se quería perder todo lo invertido, así que MacGregor fue despedido y el director David Sheldon fue elegido para completar el film. Sheldon era amigo de Blowitz y estaba casado con Joan McCall, de modo que su elección era bastante obvia. Sheldon empezó a rodar nuevo material reescribiendo el guion sobre la marcha. El reparto se mantuvo en su mayor parte, ya que todos veían potencial en el film, la única que no estuvo presente en el nuevo rodaje fue Gail Smale, entonces era novia de MacGregor, así que se fue con él. 

El material añadido se puede detectar fácilmente en diversas ocasiones ya que se rodó en unos decorados con una distintiva decoración, Leif Garret lleva peluca debido a que se había cortado el pelo mientras trabajaba en otra película (la peluca se incorporó a la historia) y se disimula el hecho de que otra actriz interpreta el papel de la hermana Hannah. Claro que lo contado del conflicto es la versión de Blowitz y Sheldon, pero resulta muy creíble si tenemos en cuenta que MacGregor era aficionado a adornar la verdad en entrevistas, inventando proyectos y libros que nunca fueron publicados, además de que no era la primera vez que fue despedido de una película que tuvo que ser completada por otra persona. Y esta tampoco fue la última que MacGregor sería despedido de un rodaje, marcando una clara tendencia en su corta carrera como director.

 

 

Teniendo en cuenta las dificultades para completar el film ya sería un milagro que fuera mínimamente coherente. Lo sorprendente es que más que coherente, es una entretenida película de terror, en algunos aspectos adelantada a su tiempo. Seguramente ayudó que todo el reparto remara a favor para completar el film, formando una unida familia. En algunos casos literalmente, ya que Dawn Lyn es la hermana pequeña de Leif Garret y Carolyn Stellar era la madre de ambos. El film acierta en darle una personalidad muy definida a cada niño asesino, no actúan como una típica manada de niños inquietantes. El terror funciona porque no dejan de actuar como niños en ningún momento, como si no fueran del todo conscientes de lo que están haciendo. Y otro acierto se encuentra en el grupo de adultos, que parecen un montón de personajes que se hubieran escapado de un culebrón. Así el film resulta entretenido incluso cuando no sucede nada relacionado con los niños.

La combinación de escenas perturbadoras, bizarras y cómicas hace de esta una película memorable. Si se hubiera rodado en los 80, seguramente habría sido más explícita en cuanto a la sangre derramada, pero para la época es bastante sangrienta. Y el tono, los momentos bizarros, son genuinamente setenteros e irrepetibles fuera de esta década. Una vez se ha visto es fácil entender que se haya convertido en un film de culto, que con un poco más de suerte se habría convertido en una pionera franquicia ya que claramente fue rodada con la intención de hacer una segunda parte. Pero la mala distribución y los continuos cambios de título lo impidieron. Por suerte lo que sí queda es una memorable película de terror que ha envejecido como el buen vino.

 

El refugio del miedo

En el comentario sobre Último deseo (León Klimovsky, 1976) menciono cómo de rara era esta incursión del fantaterror dentro de la ciencia ficción. Este es otro raro ejemplo, cuya pobre recepción en su día también ayuda a comprender porqué no se estrenaron más. Pero esa pobre recepción no es indicativa de su calidad, ya que El refugio del miedo (José Ulloa, 1974) es otra excelente muestra de la edad de oro del cine de género español.

Dos matrimonios, el formado por Bob (Craig Hill) y Margie (Teresa Gimpera) junto al hijo de ambos Chris (Pedro María Sánchez) y el formado por Arthur (Fernando Hilbeck) y Carol (Patty Shepard), viven en un refugio tras un holocausto nuclear. Cuando los conocemos, el grupo lleva ya un tiempo conviviendo. Entramos en su historia cuando la convivencia empieza a fracturarse, en particular después de la muerte de otro miembro por causas que no conocemos. La fractura se irá ensanchando hasta llegar a extremos mortales.

El director José Ulloa utiliza una premisa propia de la ciencia ficción, popular entonces cuando la Guerra Fría estaba bastante caliente, para añadirle elementos del thriller psicológico, el suspense y unas gotas de terror. Ulloa construye muy bien el suspense y la tensión, mientras los personajes van degenerando. Pero tan importante en una película como esta es el trabajo de los actores como el del director. Pasaremos la película con este grupo reducido de personajes, así que, para mantener el interés, es esencial que los actores nos metan en la historia. Por suerte, aquí el reparto cumple. No estamos ante grandes maestros de la interpretación, pero sí efectivos intérpretes que están a la altura cuando se les ofrece algo un poco más sustancial de lo que es habitual. En particular destacaría a Craig Hill y Patty Shepard. Hill fue el héroe de diversos spaghetti y paella westerns, así que al inicio del film parece que ese será su rol, por eso resulta más interesante ver cómo se desmorona esa fachada y se descubre un personaje hipócrita y cobarde. Shepard, que no necesita presentación para los aficionados al terror, el fantaterror y el giallo, aquí hace un trabajo excelente con un personaje que en otras circunstancias, si la película fuera americana o inglesa, seguramente habría muerto la primera, pero aquí muestra una interesante evolución siendo la única que se enfrenta a sus emociones por estar encerrada en el refugio y a la disciplina del personaje de Hill.

Estrenada en 1974, la película casi se puede interpretar como una alegoría del fin de la dictadura franquista.  No de forma consciente, pero captando el ambiente que entonces se respiraba. Lo sea o no, la película funciona perfectamente como ejemplo de cine posapocalíptico, cuando parecía que la posibilidad de una guerra nuclear no era descabellada. Su principal virtud es el equilibrio entre géneros a medida que avanza la historia, con momentos notables como el paseo de Chris o la manera en que las cenas van degenerando desde el inicio del film, mostrando una convivencia cada vez más tensa. Un gran título para los aficionados al género.