Condenados a vivir (Joaquín Luis Romero Marchent, 1972) es una notable película que, siendo sincero, descubrí a raíz de ser destacada como una de las "influencias" de Quentin Tarantino en Los odiosos ocho (The Hateful Eight, 2015) bajo su título inglés Cut-throats Nine. La película de Tarantino no es una de mis favoritas, precisamente, y eso hizo que tardara en ver Condenados a vivir. Eso, y que actualmente solo existen dos ediciones legales con un mínimo de calidad audiovisual, una americana y otra alemana, así que esperaba que algún sello como Divisa o El setanta-nou se animara a editarla. De momento, no ha sido así. Una lástima, ya que es una película cínica y violenta que desafía las constricciones del género, es un híbrido de thriller, terror y venganza que ha sido etiquetado de western simplemente por su ambientación, perosi pertenece al género lo hace de forma tangencial como la comedia de terror Ravenous (Antonia Bird, 1999).
El sargento Brown (Robert Hundar) tiene la misión de trasladar a siete prisioneros que han estado trabajando en una mina de oro para el ejército. Al sargento también lo acompaña en el viaje, además de varios soldados, su hija Sarah (Emma Cohen) ya que irán a vivir al fuerte que es su destino. La expedición es asaltado por un grupo de criminales que espera hacerse con el oro procedente de la mina. Pero el asalto no produce los resultados esperados y, tras matar a los soldados, los asaltadores de caminos provocan que la diligencia en que viajan Brown, su hija y los prisioneros salga desbocada hasta que acaba por salirse del camino quedando destruida. Con dos caballos supervivientes, el sargento Brown está determinado a cumplir su misión, a pesar de las protestas de los prisioneros. Pero su determinación tiene un motivo oculto: está convencido que uno de los siete fue el asesino de su esposa y quiere averiguarlo a cualquier precio. Si a eso le sumamos que Brown lleva el oro escondido, el viaje se convierte en una pesadilla de asesinatos y traiciones.
Tras el estreno de Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969) y Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, 1964), estaba claro que el western estaba evolucionando. En su vertiente europea la violencia y el cinismo fueron dominando las historias, lejos del ideal romántico creado por el cine americano. Condenados a vivir se encuadra dentro de esta tendencia, aunque su historia tiene poco del western clásico. Es una historia que nos muestra lo peor del ser humano, con un grupo de personajes egoístas dominados por la avaricia y el ansía de venganza, lo que será su perdición. Lo hace a través de tres líneas argumentales: por un lado, la trama de descubrir quién mató a la esposa de Brown, por otro lado, la terrible odisea que atraviesa Sarah, más propia de una película de terror, y, finalmente, el deseo de poseer el oro que trae consigo la mayoría de las muertes. Oro maldito (E se sei vivo spara, Giulio Questi, 1967) es la única película dentro del género con la que tiene algún punto en común Condenados a vivir, más que nada por como convierte parte de la trama en una alegoría para mostrar las consecuencias de la avaricia sin freno.
La película es famosa por su sangrienta violencia. Momentos gore que salpican la película y enfatizan la crueldad de sus protagonistas. Al parecer, estas escenas de violencia fueron añadidas a posteriori, volviendo a rodar algunas escenas, por petición del distribuidor americano (tal vez por eso el tráiler americano se centra en las violentas muertes que aparecen en el film). Son momentos impactantes, que no estarían fuera de lugar en una película de terror italiana de la época, que hacen que la película destaque y sea más memorable, pero no es el motivo principal por el que esta es una gran película. El argumento y los personajes funcionarían a la perfección aunque se eliminaran estos momentos. Es más que un simple desfile de escenas violentas. Es más interesante y profunda que eso, un viaje por el lado más oscuro del ser humano del que Tarantino podría haber copiado más cosas, como su eficiente narración, ya que solo dura alrededor de 90 minutos.
Repitiendo mi deseo de que sea editada en Blu-ray en una edición coleccionista por algún sello que le de el trato que se merece, recomiendo esta joya sangrienta, cruel y violenta.
Giulio Questi no tiene una filmografía muy amplia, pero no se puede decir que carezca de interés. Como muestra, este enfebrecido y ultraviolento espagueti western cargado de alegórico contenido. Oro maldito (E se sei vivo spara, 1967) desmonta los mitos del género llevándolos al extremo y en el proceso sumerge al espectador en una pesadilla de muertes y traiciones alimentadas por la avaricia.
El film arranca con Tomas Milian saliendo de la tierra como si fuera un redivido en busca de venganza. La segunda parte es correcta, conocido simplemente como "el extraño" (aunque en algunos países se rebautizara como Django debido al éxito del film clásico de Sergio Corbucci, siendo retitulada la película Django Kill), el personaje de Milian busca a los forajidos que lo han dejado por muerto junto a sus compañeros. El extraño formaba parte de un grupo que ha robado un gran cargamento de oro, pero los forajidos blancos deciden no compartir el botín con sus complices mejicanos, así que deciden asesinarlos. La búsqueda de venganza lleva al extraño y a dos compañeros, dos nativos que deciden ayudarlo para que les cuente que hay más allá de la muerte, hasta un pueblo en el que el oro robado pondrá en marcha toda una serie de traiciones y muertes en cadena.
Questi era comunista, un comunista que luchó contra los fascistas en la resistencia. Sus ideas y experiencias conforman la base del film, que nos presenta una sociedad en la que la avaricia lo puede todo, incluso dejar morir a familiares, lo que queda representado en esta búsqueda de oro que va dejando una ristra de cadáveres a su paso. Para que el mensaje no se pierda, una de las bandas de villanos que pueblan el film va vestida con camisas negras, como las que llevaban los fascistas en Italia. Luego tenemos a los habitantes del pequeño pueblo al que va a parar el extraño en su búsqueda, capaces de cometer las mayores barbaridades al tiempo que van repitiendo "somos gente decente, obedecemos la ley". Una de las escenas más impactantes del film muestra a esta "gente decente" intentando curar a un bandido, hasta que descubren que está herido con balas de oro momento en que prácticamente lo despedazan y el bandido muere entre gritos de dolor.
Por otro lado, el film busca desmitificar los tópicos del género, por ejemplo, enfatizando el homoerotismo en los villanos y la exagerando construcción del extraño que interpreta Milian, convertido casi en una alegoría de Jesucristo con la representación del calvario que solían pasar los héroes del espagueti western antes de regresar para impartir justicia en los malvados.
La intentición de Questi de ir más allá del simple ejercicio de entretenimiento y acción queda reflejada también en la edición de Franco Arcalli, coguionista del film, que crea momentos abstractos y surrealistas, como la "resurrección" del personaje de Milian al inicio.
Violenta, sí, cargada de acción, también. Pero más allá de estos elementos que hacen que Oro maldito sea una película muy entretenida, lo que hace que sea recomendable es cómo transciende las contricciones del género y se eleva por encima de la media, creando una historia que se vive como una enfebrecida alucinación.
Aunque al entrar en la década de los 90 su estrella se fue apagando, centrándose en la televisión entrado el siglo XXI y sin dirigir una película desde hace diez años, John Landis estaba on fire en los 80, década en la que dirigió diversas películas hoy clásicas. En Tres amigos (¡Three Amigos!, 1986), Landis además dirigió a tres estrellas de la comedia que atravesaban su mejor momento profesionalmente: Steve Martin, Chevy Chase y Martin Short. El resultado de esta reunión de talento tuvo un resultado inesperado: la película fue un incomprensible fracaso de taquilla.
Lucky Day (Steve Martin), Dusty Bottoms (Chevy Chase) y Ned Nederlander (Martin Short) forman los Tres Amigos, un trío de actores de cine mudo protagonistas de diversos westerns. Al menos lo son hasta que son despedidos del estudio en el que trabajan. Por ello aceptan hacer lo que creen es una simple aparición personal en el pueblo de Santa Poco, sin saber que los han llamado pensando que son auténticos héroes de acción. Los Tres Amigos deberán enfrentarse al muy real bandido El Guapo (Alfonso Arau) y su banda de criminales.
La idea de unos actores confundidos con auténticos personajes llevaba tiempo rondando por la cabeza de Steve Martin. Pero nada encajó hasta que convirtió la historia en un western, trabajando en el guion junto a Lorne Michaels y Randy Newman. El reparto fue fácil de completar, ya que Martin contactó con sus amigos y colegas Chevy Chase y Martin Short. La elección del director tampoco fue muy complicada, como ya he dicho, Landis había dirigido varias comedias de gran éxito y acababa de trabajar con Chase en la divertida Espías como nosotros (Spies Like Us, 1985). La amistad y buena química se nota en la película.
Como ya he dicho, se esperaba que la película fuera un gran éxito, teniendo en cuenta la popularidad del reparto en aquel momento. Hoy sigo sin entender que no fuera un taquillazo. La premisa entonces era bastante novedosa, y desde entonces se ha repetido varias veces en películas como Galaxy Quest - Héroes fuera de órbita (Galaxy Quest, Dean Parisot, 1999), Tropic Thunder: ¡Una guerra muy perra! (Tropic Thunder, Ben Stiller, 2008) y Posesión demencial (My Name Is Bruce, Bruce Campbell, 2007). Es posible que entonces estuviera adelantada a su tiempo. También tiene escenas delirantes, comedia física y momentos musicales absurdos, aunque algunos de los momentos más divertidos son también más "sutiles", como cuando los tres vestidos de forma ridícula entran en una cantina mejicana y Martin le aclara al camarero: "no somos mejicanos, venimos de fuera". Aunque para mí la escena más divertida es la del arbusto cantante.
Con el tiempo, la película fue adquiriendo fans, si bien era difícil de encontrar una copia en condiciones, posiblemente por la bancarrota de Orion, que produjo el film. Hoy día está considerada una comedia clásica, con un reparto en estado de gracia y un director en plena forma. Posiblemente porque todavía es capaz de hacer reír a carcajadas al espectador.
Resulta curiosa la manera en que Rob Zombie comenta, tanto en el documental To Hell and Back: The Making of 3 from Hell como en el audiocomentario incluidos en la edición en Blu-ray, que las secuelas no se han de hacer sin razón, que tiene que haber una historia que contar y tiene que valer la pena la nueva secuela, que no se debe repetir lo mismo otra vez. Es curioso porque 3 from Hell (2019) es exactamente igual que Los renegados del diablo (The Devil's Rejects, 2005).
Y cuando digo igual es que tienen la misma estructura y línea de eventos: los renegados huyen de la policía, secuestran un grupo de rehenes que eliminan, enfrentamiento final con otro psicópata sediento de venganza. Todo ello además de los típicos elementos de las películas de Rob Zombie: barbudos, ambientación setentera independientemente de cuándo transcurra la acción (en el caso de 3 from Hell en los 80), muchos fucks y motherfucker en los diálogos y una mujer desnuda que huye corriendo, es perseguida y asesinada. También hay bastantes guiños al cine exploitation, por ejemplo la incorporación de la malvada guardiana lesbiana típica de las WiP de los 70 y 80, cuya representación chirría bastante en el presente. Supongo que la única diferencia es que esta tercera entrega deja definitivamente de lado el terror, es más acción con toques western. Otro toque propio de 3 from Hell es que el inicio es calcado a las escenas de Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994) posteriores a la detención de Mickey (Woody Harrelson) y Mallory (Juliette Lewis), film que da la casualidad que tenía muy presente ya que hace poco vi el montaje del director editado en Blu-ray. Otro detalle que me llamó la atención es el contraste entre la "desglamourización" de Charles Manson en Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood, Quentin Tarantino, 2019) con la fetichista utilización de Manson por parte de Zombie.
Resulta obvio que Zombie ha tocado techo como cineasta, ya no ofrecerá nada nuevo o diferente, ya que se encuentra cómodo repitiendo lo mismo de siempre. Sabiéndolo, es más fácil aceptar esta película. Ya sé lo que me espera y es lo que tengo. No soy un gran fan, pero tampoco un detractor de Zombie, así que, aunque reconozco que 3 from Hell es un film poco inventivo y sin imaginación, me pareció entretenido y me hizo reír en varias ocasiones.
Por supuesto, se nota la ausencia de Sid Haig, que en el momento de rodar la película ya se encontraba muy frágil de salud y solo aparece al inicio del film. Richard Brake como Foxy es una gran incorporación, interactuando muy bien con el Otis de Bill Moseley y la Baby de Sheri Moon Zombie.
Personalmente, lo más negativo de esta tercera parte para mí es el uso de la sangre digital. Es algo que ya he comentado muchas veces, pero aquí resalta porque hay escenas donde hay sangre práctica y la digital es más obvia. Entiendo que se usó por problemas de tiempo y presupuesto, pero en un film que pretende ser visceral y salvaje, la sangre digital le resta mucho impacto.
3 from Hell es exactamente la película que me esperaba. A veces es eso lo que necesitas, algo comfortable y familiar como un par de zapatillas viejas. Y en eso se ha convertido Rob Zombie el cineasta: algo comfortable y familiar.
Convertida en cinta de culto desde el momento en que se estrenó, Gritos de muerte (Dead Birds, Alex Turner, 2004) es una lograda mezcla de western y terror.
Un grupo de soldados renegados, que acaba de atracar un banco, se refugia en una casa vacía huyendo de la ley. Al poco de tiempo de estar allí, extraños fenómenos y visiones tienen lugar. Muy pronto, todos se ven atrapados en una oscura pesadilla de la que no encuentran salida.
Aunque su argumento pueda hacer pensar que se trata de otra película de casas encantadas, en realidad Gritos de muerte es una película de terror lovecraftiana, en la que los protagonistas se encuentran en un lugar en que se ha abierto una puerta a otro mundo. Alex Turner sabe crear una atmósfera inquietante, que rodea por completo al espectador con el apoyo de la banda sonora de Peter Lopez. Y es importante que se sepa crear una atmósfera inquietante, ya que el guion de Simon Barrett es lo que se llama un slow burn, lo que significa que hasta la parte final no hay acción. Eso no quiere decir que no pase nada, se van dando pistas sobre lo que sucedió y se desarrollan los personajes, de modo que la parte final funciona mucho mejor que si fuera todo sustos falsos y música estridente.
Otro detalle que destaca hoy día es el reparto, ya que incluye entre sus secundarios a un hoy popular Michael Shannon. En el momento de ver Gritos de muerte por primera vez, Shannon era un desconocido, no es hasta ahora de que te das cuenta de que ¡ey! ¡Es Michael Shannon! El resto del reparto también es muy bueno, encabezado por Henry Thomas y Nicki Aycox, lo cual es esencial en este tipo de películas atmósfericas a la hora de mantener el interés del espectador.
Su ambientación en el siglo XIX americano contribuye a que el film se conserve muy bien. Depender de la atmósfera y contar una historia interesante, que si bien no es original sí esta construida muy sólidamente, también son factores que ayudan a que Dead Birds siga siendo un film de terror absorbente y efectivo.
Leed mi crítica de Los siete magníficos (The Magnificent Seven, Antoine Fuqua, 2016) aquellos interesados en ver cómo se las arregla Fuqua haciendo un remake de un clásico. A vuestra disposición clicando aquí:
Mezclar géneros es siempre complicado, si no se equilibra bien puede resultar en una mala película que no funciona en ninguno de los géneros escogidos. Pero cuando se hace bien puede resultar en un film notable, como la mezcla de western y terror que hace The Burrowers (J. T. Petty, 2008).
Una familia ha desaparecido, posiblemente secuestrada por indios. Un grupo de rescate parte en su busca pensando que se van a enfrentar a las tribus que conocen. Muy pronto descubrirán que se enfrentan a algo muy distinto de los indios, unas criaturas que acechan por la noche y son extremadamente letales.
Esta película acierta de pleno en su enfoque, ya que lo que podría ser una simple "peli de monstruos" se convierte, gracias a los elementos del western que utiliza, en un interesante film de terror. Otro gran acierto es su reparto, conformado por grandes secundarios que aquí tienen la oportunidad de brillar. Clancy Brown es John Clay, el líder de la expedición, al que muchos recordaréis por ser el villano de Los Inmortales (Highlander, Russell Mulcahy, 1986) y por sus apariciones en Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997), John muere al final (John Dies at the End, Don Coscarelli, 2012) y Cowboys & Aliens (Jon Favreau, 2011). Luego tenemos a William Mapother, cuyo nombre seguramente no os sonará de nada, pero su cara seguro que sí ya que fue Ethan en Perdidos (Lost, 2004-2010), además de interpretar papeles secundarios en infinidad de series de televisión, y en esta película es William Parcher, el experto en supervivencia. El trío protagonista lo cierra David Busse, que es un recién llegado. Entre los secundarios nos encontramos a la habitual del género Jocelin Donahue y a Doug Hutchison, un secundario especializado en personajes odiosos. Son estos personajes y la interpretación que los actores hacen de ellos los que contribuyen a mantener el interés hasta el final.
El tono de la película es bastante serio, sin caer nunca en la parodia o la comedia, otro gran acierto. A medida que avanza, el guion depara más de una sorpresa al espectador, cosa que siempre es de agradecer. Es decir, aunque The Burrowers está lejos de ser un gran clásico, sí que resulta entretenida y bastante efectiva en según que momentos. Como ya he dicho, la manera en que utiliza los elementos del western para enmarcar los elementos de cine de terror hace que ver esta película resulta más interesante que ver otra creature feature más.
Que una comedia que incluye un sonoro chiste de pedos consiga que una de sus protagonistas sea nominada a un Oscar por su interpretación ya te dice que no es una comedia típica, más aún teniendo en cuenta el habitual desprecio de la Academia de Hollywood por la comedia. Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, Mel Brooks, 1974) es muchas cosas, pero desde luego no es nada típica.
Hay que reconocer que cuando Mel Brooks acierta, lo hace a lo grande (y cuando falla también). Y en 1974 consiguió dos grandiosos aciertos que se han convertido en clásicos del cine: Sillas de montar calientes y El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein). Sillas tiene la apariencia de una parodia del cine western, pero va mucho más allá. En palabras de Gene Wilder, es un puñetazo directo a la nariz de los prejuicios. De paso, dinamita la cuarta pared y Hollywood no se libra de su carga ácida.
Es esta carga ácida, corrosiva, con chistes que hoy sería imposible que vieran la luz (en la versión original) lo que hacen esta película especial y la ha convertido en un clásico. La abierta forma en que se ríe del racismo le permite combinar diferentes tipos de humor, desde el puro absurdo al avant garde pasando por la chorrada como un piano de toda la vida. Pero siempre hay que recordar: no importa lo tonto que sea algún chiste, la película no lo es.
La mezcla de diferentes estilos y tipos de humor hace que sea un film muy divertido no solo por el guión, también por un reparto de actores que sabe darle vida. El reparto incluye habituales de Brooks como Gene Wilder y Madeline Khan, junto a otros estupendos actores como el protagonista Cleavon Little, Harvey Korman, el inimitable Slim Pickens y una gran selección de estupendos secundarios.
Personalmente, me gusta mucho la mezcla de tipos diferentes de humor que cocinó el equipo de guionistas formado por Brooks, Norman Steinberg, Andrew Bergman, Alan Uger y Richard Pryor. Siempre me ha gustado la variedad, pero en este caso es porque un chiste tonto me hace gracia pero muchos me cansan y el ecléctico estilo de Sillas hizo que me estuviera riendo de principio a fin. Por ejemplo, el momento a partir del segundo 16 de este clip del film siempre me hace reír:
Es la forma en que continuamente se burla y ridiculiza el racismo lo que hace este film memorable y lo ha convertido en clásico. Pero también hay que tener en cuenta que gags como la cena de los cowboys que se convierte en un concierto de ventosidades o la obscena comedia sexual del número musical que Madeline Kahn interpreta rompieron en aquel entonces barreras y marcaron el camino para otras grandes comedias como el clásico de John Landis Desmadre a la americana (Animal House, 1978).
En este film hay humor inteligente, tonto y absurdo. También hay crítica social y metalingüísmo, pero si hoy lo recomiendo es porque me rio mucho viéndola. Y tal como está el panorama político y social, necesitamos reírnos más que nunca.
Mi primer impulso a la hora de escribir esta crítica/comentario/opinión sobre Django desencadenado (Django Unchained, 2012), el nuevo film de Quentin Tarantino, fue hacerlo de la misma manera que empiezan la mayoría -no todas- de las críticas de una nueva película de Quentin Tarantino: "homenaje a...", "referencias..." y blah, blah, blah. Pero no lo haré porque el cine de Tarantino, y esta película no es una excepción, va más allá de las simples referencias u homenajes. El cine forma parte del discurso del film de la misma manera que un artista de Hip Hop integra samplers de otras canciones en sus composiciones.
Esto no quiere decir que no haya guiños más tradicionales en el cine de Tarantino y en esta película. Los hay. Por ejemplo, la escena con Franco Nero es un claro saludo al clásico Django (Sergio Corbucci, 1966), e incluso hay un guiño a Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). Pero hay otras películas que sirvieron de referencia a Tarantino las cuales son usadas para su comentario sobre la esclavitud en Estados Unidos y cómo ha sido representada en el cine, más que como simple homenaje o guiño. En esta categoría entrarían títulos como la trilogía de Nigger Charlie, Adiós tío Tom (Addio zio Tom, Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi, 1971) o Mandingo (Richard Fleischer, 1975).
La esclavitud es el gran tema sobre el que gira el film, lo que ha causado mucha polémica en Estados Unidos, acostumbrados a representaciones más ¿políticamente correctas? ¿suaves? No sabría escoger el término adecuado. Esto es así porque los abusos a los que eran sometido los esclavos se representan de manera muy realista e históricamente correcta. Es por ello que tenemos dos tipos de violencia en Django desencandenado que provocan dos tipos de reacciones: una más visceral, otra más "entretenida".
Primero tenemos la que llamaré "violencia de cine", momentos en los cuales Tarantino da rienda suelta al humor negro habitual en su cine y que provocan carcajadas en el espectador (por lo menos en el espectador que esto escribe). Entre esta categoría podríamos incluir también la violencia provocada por la venganza de Django (Jamie Foxx), que el espectador celebra desde su butaca de cine (de nuevo, por lo menos este espectador) igual que celebra los desmanes de Frank Castle o John Eastland.
El otro tipo de violencia que vemos en este film es el que tiene que ver con la esclavitud, y no me refiero solo a la violencia física. Cuando se trata de los abusos a los esclavos, Tarantino deja de lado el humor negro para representar una violencia realista que incomoda y resulta desagradable. Y fueron hechas con ese objetivo. Esto no es la habitual treta de representar al villano como un malvado para que luego el héroe se vea justificado (o al menos no totalmente), es algo que sucedía cada día en aquella época y Tarantino lo expone sin suavizarlo. En estas escenas brutales lo que resulta más perturbador son las reacciones de aquellos que ejercen la violencia sobre los esclavos, porque te das cuenta de que los tratan como si fueran cosas. De la misma manera que los nazis trataban a los judíos, a los gitanos, a los africanos...
En este aspecto del film no resultan gratuitas las referencias a la frenología. Una "ciencia" muy popular en el XIX (y que todavía hoy cuenta con seguidores). No solo en Estados Unidos, también en Europa.
Este southern western presenta una importante mejora respecto a las anteriores películas de Tarantino. En Django desencadenado no hay escenas de diálogo donde la película simplemente se detiene para regodearse en la habilidad para escribir diálogos del director como sucedía en el anterior film de Tarantino Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009). Aquí todos los diálogos sirven al argumento o nos descubren mejor a un personaje. El parlamento más largo (por duración, no que se haga largo, son todos muy disfrutables) es el momento en el cual el doctor King Schultz -¿lo pilláis? doctor King-, maravillosamente interpretado por Christoph Waltz, le cuenta a Django la historia de Siegfried y Brunhilda. Es largo pero tiene un propósito y no es simple egonanismo por parte de Tarantino: nos cuenta de que trata la historia de Django desencadenado, una historia en la que la venganza es una parte muy importante, pero que no es una "historia de venganza".
La película está estructurada de una manera que recuerda bastante al cine de los 70, siguiendo la estela de directores como Sam Peckinpah. Con ello me refiero a que en el desarrollo de la historia se trabaja el aspecto dramático que se ve salpicado por puntuales escenas violentas, evitando la estructura de peli porno habitual en el cine de acción de hoy día. Estoy pensando en las mismas películas que estáis pensando muchos, títulos clásicos como El ex preso de Corea (Rolling Thunder, John Flynn, 1977) o Grupo salvaje (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969) que seguían esta misma estructura. Esto sirve para que el espectador no se desensibilice y las escenas violentas causen un auténtico impacto.
Con gran maestría Tarantino equilibra el tono de su film, con momentos extremadamente divertidos, como la discusión de las capuchas, con otros más serios y dramáticos. Esto se relaciona con los tipos de violencia que os comentaba antes. Este tono está magníficamente manejado por una colección de actores y actrices que dan vida al universo de esta película. Secundarios y actores de carácter que ofrecen todos ellos grandes interpretaciones, incluso aquellos como Don Johnson que nunca habían destacado por su arte. También tenemos a grandes profesionales como James Remar, Bruce Dern o Michael Parks.
Pero, sin duda, el trío protagonista formado por Jamie Foxx, Cristoph Waltz y Leonardo DiCaprio son los que se llevan la palma en cuanto a actuaciones orgásmicas. Foxx como Django crea un héroe badass que no tiene nada que envidiar a los personajes creados por Fred Williamson y Waltz está estupendo e incluso diría que mejor que en Malditos bastardos. Pero DiCaprio realmente me sorprendió como Calvin Candie. Desde que se puso a trabajar con Scorsese y ha entrado en una fase más madura, su talento interpretativo ha mejorado bastante pero aquí tiene momentos realmente brutales. La escena de la cena es una de las mejores de la película y concluye con un speech increíble de DiCaprio que consigue un impacto visceral gracias a un accidente: cuando golpeó la mesa durante el rodaje se cortó la mano con un cristal, algo que no estaba planeado, pero DiCaprio no paró y siguió la escena incorporando su sangre a la actuación, de forma especialmente inesperada por parte de Kerry Washington (que interpreta a Broomhilda) que vio como DiCaprio restregaba la sangre que salía de la herida en su mano por su cara ( la de Kerry, quiero decir), así que la reacción de Washington es muy realista. Al terminar le tuvieron que poner puntos en la herida a DiCaprio. Todo ello sirve para darle un extra toque a una escena de por sí sublime. La sangre que poco a poco cubre la mano de Candie es una alegoría perfecta del sur estadounidense de la época. La película se ambienta justo dos años antes de la Guerra Civil americana, así que Tarantino representa una sociedad en decadencia a punto de extinguirse de una manera que ya habría querido para sí Visconti.
Django desencadenado es una nueva obra maestra de Tarantino. Una maravilla que a pesar de durar casi tres horas se pasa en un suspiro. Te absorbe como solo el buen cine te puede absorber. Fantástica, genial, soberbia... No tengo palabras. Id a verla y disfrutadla.
Como la mayoría de los auténticos clásicos del cine, Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah trasciende el género en el que fue creada y va más allá de la historia de género que cuenta. Simbólica y personal, Grupo salvaje nos ofrece un retrato íntimo de su creador y del tiempo en el que fue realizada, al mismo tiempo que trata temas universales.
Antes de entrar en los diferentes significados que oculta la película, aclarar que son conclusiones sacadas a partir del montaje del director. Ahora, seguramente habréis oído hablar de cómo esta película fue masacrada por los productores. En parte, es cierto, sin embargo estos cortes fueron en su mayoría a causa de la censura y sólo en la versión estrenada en Estados Unidos se eliminaron algunas escenas, luego reinsertadas. En Europa, por suerte, desde el momento de su estreno en 1969, la única versión que se ha visto es la versión que Peckinpah consideró era la suya. Y, como siempre, quién no la haya visto en versión original que, por favor, lo haga, ya que una de sus características es la mezcla de castellano e inglés.
A mediados de los 60, Sergio Leone revolucionó el western. En un género que mostraba algunos signos de cansancio debido a la sobrexplotación al que fue sometido en cine y televisión, Leone ofrece una visión nueva, fresca y original. Esta visión se basaba esencialmente en coger el lejano Oeste idealizado que hasta entonces había ofrecido el cine americano y convertilo en hiperbólica leyenda. Pura fantasía. A la vez que se inyectaba esta saludable dosis de fantasía, se recreaba un Oeste sucio y gastado en pantalla que, paradójicamente, hacía que este mitológico Oeste resultase más real y auténtico que la versión higiénica americana.
Peckinpah cogió el camino opuesto que había tomado Leone. Es decir, le quitó al western toda la fantasía y la idealización, ofreciéndonos un Oeste real y auténtico. Pero, mientras que el mitológico Oeste de Leone se nos hace más real, este Oeste realista de Peckinpah se convierte a nuestros ojos en un Oeste de leyenda. De historia contada a viva voz durante generaciones, convirtiendo en el proceso un personaje real en un mito.
El ejemplo perfecto de ello son los protagonistas de Grupo salvaje, que empiezan la película como simples atracadores de tres al cuarto y para cuando acaba el film se han convertida en figuras de leyenda. Héroes, símbolos de un tiempo que ya nunca volverá.
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Cuando se habla de simbolismo en Grupo salvaje prácticamente siempre se alude a la escena al principio del film en la cual vemos a un grupo de niños observando con innegable placer unos escorpiones devorados por unas hormigas. Este momento resume a la perfección la historia que se va a desarrollar a partir de ese momento ante nuestros ojos: unos escorpiones -la banda de Pike- devorados por hormigas -los mejicanos-. Sin embargo, la película va más allá de esta alegoría inicial.
La implicación de Peckinpah en el guion hizo que éste fuese adoptando una temática más personal. El film nos presenta a un grupo de atracadores que se están quedando anticuados. El mundo evoluciona pero ellos no, ellos se mantienen fieles a si mismos. En cierto modo, Pike, fantástico William Holden, y los suyos son una representación de cómo se sentía el propio Peckinpah. Un rebelde que se mantenía fiel a si mismo, al cual los problemas con el alcohol todavía no lo habían doblegado, que parecía no encajar en el nuevo sistema, a pesar de que, en ciertos aspectos, se encontraba mucho más adelantado que ése sistema.
La segunda y más interesante parte de su carrera, que se inicia con este film, estuvo caracterizada pro continuos problemas con productores y con los estudios, que intentaban domesticar la visión sin compromisos de este director.
Pero si Pike representa el lado rebelde, inconformista, de Peckinpah, también hay un poco de Peckinpah en Deke Thornton, al que da vida un acertado Robert Ryan, un ex criminal que se ve obligado a ponerse a sueldo de la odiada compañía ferroviaria para cazar a sus antiguos compañeros, bajo la amenaza de volver a la cárcel. De la misma manera, Peckinpah se vio obligado a claudicar en diversas ocasiones, especialmente trabajando en la televisión. En ningún momento se retrata como a un traidor a Deke, sino como a un hombre atrapado por las circunstancias.
Aparte de representar la conflictiva personalidad de su director, Grupo salvaje también sirve como alegoría de un momento clave de la historia social de los Estados Unidos y del sistema de estudios de Hollywood. Continuamente se hacen referencias a los cambios históricos que están teniendo lugar y que indican que los hombres de Pike pertenecen a una casta destinada a la extinción. La escena más significativa en este sentido es la que nos muestra al grupo de atracadores sorprendido ante la aparición de un coche. De la misma manera se debían sentir muchos americanos ante los cambios impulsados por el movimiento de los derechos civiles y los nuevos grupos feministas. Por supuesto, en este aspecto los cambios eran positivos.
La sociedad estaba cambiando rápidamente. Demasiado rápidamente para que fuese digerida por Hollywood, siempre por detrás. Los prejuicios habituales en los estudios, que miraban con incomprensión y desprecio los avances dentro del cine que, por un lado, impulsaban los independientes y el cine alternativo y, por otro lado, el nuevo enfoque del lenguaje cinematográfico que llegaba de Europa. Esta incapacidad hollywoodiense de adaptarse rápidamente a los cambios provocó una severa crisis de la que lo sacaron las mismas películas, géneros y directores que en un principio eran despreciados por los estudios.
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Otro aspecto muy comentado en referencia a Grupo salvaje es la violencia. Especialmente el ultraviolento tiroteo que sirve de clímax a la película.
En 1963 Herschell Gordon Lewis había roto todos los tabúes imaginables respecto a la cantidad de sangre que se podía mostrar en pantalla con Blood Feast. Pero ésta no deja de ser una película de bajo presupuesto que, a pesar de ser un éxito de taquilla teniendo en cuenta el dinero gastado, no tuvo la distribución y el impacto que podía tener una película distribuida por todo el país como las salidas de la factoría hollywoodiense. Es realmente Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) la que empieza a romper la frontera entre lo que se podía y no se podía ver entonces representado en una pantalla de cine.
Aunque el mayor impacto lo tuvo la guerra de Vietnam, ya que fue la primera guerra mediática. Es decir, cada noche se emitían por televisión las atroces imágenes que generaba el conflicto. Tras ser testigos de como un oficial era ejecutado con todo detalle en el informativo de la noche, los asesinatos que mostraba el cine resultaban para los espectadores infantiles, casi ridículos.
A pesar de todo, resulta difícil imaginarnos hoy día, tras décadas de ruido y furia en el cine, el impacto que debió causar en los casi vírgenes ojos de los espectadores la espectacular ópera violenta que orquestó Peckinpah. Más aún teniendo en cuenta que las películas de Peckinpah puede que fuesen muy violentas, pero no eran gratuitamente violentas ni ensalzaban la violencia que mostraban.
La violencia en el cine de Peckinpah impacta porque este gran director mostraba siempre las consecuencias de esa violencia. Se fija más que en el acto violento en sí, en el dolor que provoca. No hay más que ver los momentos en los que escoge usar la cámara lenta: nunca en el acto violento, siempre en el momento de la muerte, de la agonía, del dolor. Así, queda perfectamente justificado su uso.
Irónicamente, el hecho de que mostrara la violencia de forma realista nada festiva, hizo que fuera más atacado por ello que otros directores que usaban la violencia de forma lúdica.
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Todo lo anterior se puede resumir en cuatro palabras: es una obra maestra. No una obra maestra del western, sino una obra maestra del séptimo arte.
Hay algo que no entiendo en lo que respecta a ésta película: la asombrada/indignada/curiosa reacción de público y crítica hacia la mezcla de vaqueros del Far West e invasores alienígenas. ¿Es que la gente no recuerda el enfrentamiento entre Jesse James y el monstruo de Frankenstein en Jesse James Meets Frankenstein's Daughter (William Beaudine, 1966)? ¿O títulos más relativamente recientes como Ghost Town (Richard Governor, 1988)?
Bueno, ésas dos probablemente no. El caso es que para que una película sea un western lo único indispensable es que esté ambientada en el oeste americano en el siglo XIX, y a veces ni eso como demostró el gran Sam Peckinpah, con lo cual dentro de este marco pueden tener lugar todo tipo de historias diferentes. En el cómic, la serie italiana de la casa Bonelli Tex demostró que se pueden meter todo tipo de historias diferentes dentro del género (incluidos invasores extraterrestres). Y si Howard McCain situó una invasión extraterrestre en un pueblo vikingo en el siglo I d.C. en la estupenda Outlander (2008), ¿por qué no en un pueblo del oeste americano? Ya comentaba Ridley Scott que podría haber ambientado Alien (1979) en el siglo XV, simplemente cambiando a los protagonistas por colonos que encuentran algo extraño en una isla perdida.
Por tanto, me fui con la mente abierta a ver Cowboys & Aliens (Jon Favreu, 2011). No sólo por la mezcla de dos géneros que me gustan, como son el western y la ciencia-ficción, también por ver que hacía Favreu tras la experiencia llevando al cine a Iron Man y porque el film cuenta con un guion de Alex Kurtzman, Roberto Orci y Damon Lindelof, conocidos por su trabajo en la serie Lost, además de otros nombres que no me suenan de nada. Y la hipnótica presencia de Olivia Wilde, claro (aunque no recomiendo ir a ver una película sólo porque sale tal o cual actor/actriz, por mucho que os gustaría conocerl@ en el sentido bíblico de la palabra).
No sé si sabéis, o si os importa, que esta película se trata de la adaptación de un cómic. Yo lo he leído (qué sorpresa) y la verdad es que es bastante malo. Lo cual juega a favor de la película: es fácil mejorarlo y lo hacen. Por una vez, la infidelidad hacia el material base es algo bueno y a la hora de escribir el guion simplemente cogieron el concepto de extraterrestres en el oeste y ya está.
De modo que Cowboys & Aliens es lo mejor que nos ha dejado el verano cinematográfico después del Super 8de J.J. Abrams, y en ambas el nombre de Steven Spielberg aparece en los títulos de crédito. Como si estuviésemos en una especie de bucle temporal.
Cowboys & Aliens tiene muchas cosas buenas que ofrecer al espectador: entretenimiento, diversión, aventuras, buenos efectos especiales y los pezones de Olivia Wilde cortesía de la HD. Todo lo que una buena película veraniega debería ofrecer. La mezcla de personajes clásicos del western y los malvados invasores espaciales funciona a la perfección, gracias especialmente al gran reparto.
¡Y qué reparto, gente! Clancy Brown como el reverendo-pistolero está genial, este hombre ha envejecido como el vino. Sam Rockwell lo borda ya que ofrece una interpretación bastante comedida, sin descontrolarse. ¡Y el p*t* Keith Carradine como sheriff! Insuperable. En cuanto al trío protagonista, Daniel Craig encaja bastante bien en el paisaje y Olivia Wilde pues es Olivia Wilde. El que me da un poco de pena es Harrison Ford, no lo veo envejeciendo como actor de carácter o adaptándose a los nuevos tiempos como Clint Eastwood, básicamente hace lo mismo que lleva haciendo toda la vida.
La película avanza con un ritmo clásico. Es decir, rápido pero sin acelerar por miedo a que el espectador pierda interés y no parece editada por un epiléptico. Así, metiéndote en la película sin prisa pero sin pausa se puede permitir ciertos toques que son predecibles pero no restan diversión a la función.
Resumiendo, ésta película es la ideal para ver en verano. Supongo que por eso la han estrenado en septiembre.
El western es un género curioso: su característica principal parece ser no tanto el tipo de historias que trata como el lugar y momento histórico en el cual están ambientadas. Supongo que por eso ha sido un género que ha influido en otros géneros de manera subrepticia: los marines rodeados de hostiles extraterrestres no están muy alejados de los cowboys rodeados de indios cazacabelleras; el vaquero buscando venganza por la muerte de su familia parece el abuelo del vengador revienta gánsteres; el solitario Shane no tiene mucho que envidiarle a cualquier justiciero enmascarado.
Es por eso mismo que el western, a su vez, es bastante permeable a la hora de mezclar géneros. Por ejemplo, la película que nos ocupa: Infierno de cobardes (High Plains Drifter, Clint Eastwood, 1973). En esta película a la clásica historia de hombre en busca de venganza se le añaden ciertos aspectos sobrenaturales que la convierten en una original entrada del género.
Salido de la nada, literalmente, un extraño (Clint Eastwood, por supuesto) llega a un pequeño pueblo atemorizado por la inminente llegada de unos criminales. Desde su llegada, este extraño se convierte en el centro de atención del pueblo tras abatir a tres criminales en el saloon y es convertido en su futuro salvador, pero es a partir de aquí que el familiar argumento se separa de lo habitual. El extraño empieza a mangonear a todo el pueblo creando unas fuertes tensiones que explotaran con la llegada de los criminales.
Esta película, su segunda película como director, se enmarca en un momento en el cual Eastwood empezó a deconstruir y jugar con los elementos del western que le habían hecho famoso. Algo que seguiría haciendo en clásicos posteriores como El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976). Aquí llena también la película de un humor no muy habitual en este tipo de historias, así como de curiosos guiños: en el cementerio podemos leer en diferentes lápidas los nombres de diversos directores con los que trabajó Eastwood (destacando sus favoritos: Don Siegel y Sergio Leone).
El punto fuerte de la película, para mí, es la ambigüedad y los elementos sobrenaturales. Estos fueron añadidos y potenciados por Eastwood al guion, ya que las primeras versiones del guion que empezó a elaborar con Dean Riesner no los incluían y era una historia de venganza más habitual. Finalmente, Eastwood le pasó las tareas de guionista a Ernest Tidyman, ganador del Oscar al mejor guion por Contra el imperio de la droga (The French Connection, William Friedkin, 1971) y creador de Shaft.
Tras el estreno de esta película, según Imdb, Eastwood le mandó una carta a John Wayne sugiriendo que trabajasen juntos en un western. Pero Wayne se negó en redondo, ya que no le había gustado nada la violencia de esta película ni su aire revisionista del Viejo Oeste. Es decir, los elementos que la hacen destacar. Desde luego, este Oeste no es el mismo por el que cabalgaba John Wayne.
Hacer la revolución no es ofrecer un banquete, ni escribir una obra, ni pintar un cuadro o hacer un bordado; no puede ser tan elegante, tan pausada y fina, tan apacible, amable, cortés, moderada y magnánima. Una revolución es una insurrección, es un acto de violencia mediante el cual una clase derroca a otra.
Mao Tse-Tung
Sergio Leone no puede hacer una película que no sea interesante. Pier Paolo Pasolini
Parece increíble que a día de hoy la magnífica ¡Agáchate, maldito! (Giù la testa, 1971) de Sergio Leone siga inédita en España. Digo inédita porque las versiones que corren por aquí, aparte de pésima calidad de imagen y sonido, son versiones a las cuales les falta hasta una hora de película respecto al montaje original de Leone, con lo que, a no ser que la hayáis visto de importación, no la habéis visto aunque creáis que sí. La única versión que contiene el metraje completo de la película y la correcta banda sonora (del maestro Ennio Morricone) de principio a fin es la edición americana que apareció en DVD hace ya unos cuatro años.
El por qué existen estas versiones cortadas, ya sea por la censura o para acortar la duración, radica en la evolución de Sergio Leone como cineasta. Tras las magníficas Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) y La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965), Leone tuvo la ambición de convertirse en el David Lean italiano y crear grandes películas épicas. Fue ahí que empezaron los problemas de distribución y cuando empezaron a recortar sus películas sin ningún respeto, ya que, mientras Leone evolucionaba como cineasta, los distribuidores y productores le pedían más de lo mismo: enérgicos y violentos spaghetti westerns que dieran mucho dinero. Ya con El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) los distribuidores empezaron a masacrar la película para reducir sus tres horas de duración a tiempos más manejables. La siguiente en ser masacrada fue Hasta que llegó su hora (C'era una volta il West, 1968), una soberbia película, la primera de la serie Érase una vez -el título original es Érase una vez el Oeste-, que de nuevo fue recortada para reducir sus tres horas de duración. Su última película, la magnífica Érase una vez en América (Once upon a time in America, 1984), fue no sólo recortada de las tres horas y 47 minutos que dura a dos horas y 20 minutos, también fue reeditada para que siguiese un orden cronológico en Estados Unidos. Imaginad que hubiesen hecho lo mismo con El Padrino. Parte II (The Godfather: Part II, Francis Ford Coppola, 1974).
Por tanto, si la versión que habéis visto de ¡Agáchate, maldito! dura menos de 157 minutos, no es la versión que se ha de ver. Además de los diferentes cortes, también hubo un serio baile de títulos. Originalmente, la intención era titularla Érase una vez la revolución, pero temores de que se confundiera con la película de Bernardo Bertolucci Antes de la revolución (Prima de la rivoluzione, 1964) hizo que se cambiara el título a Giù la testa que literalmente significa "agacha la cabeza" y es una expresión italiana que quiere decir "no te involucres", lo cual tiene bastante sentido considerando el tema de la película. Sin embargo en Francia, que son bastante perspicaces en cuanto a apreciar arte despreciado en otros países, sí se tituló Il était une fois... la révolution, es decir: "érase una vez... La revolución." Mientras en Estados Unidos se tituló primero A Fistful of Dynamite ("un puñado de dinamita") y luego se retituló por insistencia de Leone Duck, You Sucker igual que en España. El de Érase una vez... La revolución es el título que personalmente más me gusta, y sirve para unir sus últimas tres películas (oficiales) en una trilogía, igual que sus tres primeros westerns se unen en la llamada Trilogía de los dólares.
(Ya sé que muchos la llaman la Trilogía del Hombre sin Nombre. Pero este rollo del Hombre sin Nombre fue inventado por los distribuidores americanos mientras promocionaban Por un puñado de dólares. Es un concepto atractivo pero falso. En las tres películas Clint Eastwood tiene nombre, de hecho tres: en cada película es un personaje diferente.)
Pero habéis llegado hasta aquí y es posible que muchos no tengáis ni idea de que trata ¡Agáchate, maldito! o penséis que se trate de un spaghetti western como La muerte tenía un precio. Ésta película se podría decir que es la película política de Leone. Ambientada en plena revolución mejicana, aproximadamente entre 1910-1915 -no se da una fecha exacta en la película pero por las referencias a Pancho Villa imagino que antes de 1915-, está protagonizada por Juan Miranda (Rod Steiger), un ladrón al frente de una banda formada en gran parte por su familia, y Seán H. Mallory (James Coburn), un miembro del IRA que huye de la ley inglesa. Como señala Juan, el nombre de ambos es John (en inglés), coincidencia que Juan considera una señal del destino. Y ciertamente sus destinos quedan unidos para bien y para mal.
Al principio de la película se nos presenta a Juan como un pobre recogido por unos ricos burgueses en una lujosa diligencia. Leone no fue nunca considerado seriosamente por la élite intelectual italiana como cineasta (excepto por algunos realmente inteligentes como Pasolini) pero en ésta escena logra representar la decadencia y corrupción burguesa en apenas unos minutos de una manera brutal y efectiva. Utilizando primeros planos de ojos y bocas de los burgueses (incluido un miembro de la Iglesia, por supuesto) al tiempo que oímos comentarios que equiparan los campesinos con animales y relacionan la revuelta de los campesinos con "los problemas que causan los negros en Estados Unidos", Leone nos muestra la decadencia de la clase dirigente de manera tremendamente efectiva. Luego la escena da una vuelta cuando Juan se revela como un atracador y devuelve todas las puyas y humillaciones que le han lanzado.
Pero si Leone no se corta a la hora de representar una burguesía corrupta y un sanguinario estamento militar, tampoco lo hace a la hora de representar los conflictos, traiciones y desengaños de los revolucionarios. En este aspecto es interesante la historia de Seán, que se rebautiza John para que resulte un nombre más familiar pero también como desengaño por sus ideales de liberación irlandesa. Seán llega a México con la intención de trabajar en unas minas, pero no tardará en verse envuelto en la revolución mejicana a la cual arrastrará a Juan, el cual sólo está interesado en robar bancos y hacerse rico. Es durante su experiencia mejicana que rememora con amargura su desgraciada experiencia irlandesa y ve como los mismos errores y vicios se cometen. La amargura y desengaño de Seán se resumen en este diálogo:
Antes creía en muchas cosas, ¡en todas! Ahora, sólo creo en la dinamita.
También resulta interesante la opinión de Juan al respecto: Ya sé lo que me digo cuando hablo de revoluciones. La gente que lee libros va a la gente que no sabe leer, los pobres, y dice: "Tenemos que cambiar las cosas." Así, los pobres hacen el cambio. Y entonces, la gente que lee los libros se sientan todos en unas grandes mesas pulidas y hablan y hablan y hablan y comen y comen y comen. Pero, ¿qué pasó con los pobres? ¡Están muertos! Ésa es tu revolución. Así que hazme el favor, ¡no me hables de revoluciones! ¿Y qué pasa luego? La misma mierda empieza otra vez.
Tras esta parrafada de Juan, Seán tira el libro que estaba leyendo: El patriotismo de Mijaíl Alexándrovich Bakunin.
Hay que mencionar que tanto Rod Steiger como James Coburn están absolutamente fantásticos. Me sorprendió Steiger que, acostumbrado a verle sobreactuar, ofrece una interpretación moderada con grandes momentos. Coburn está dentro de su acostumbrada excelencia.
La manera que tiene de representar ambos bandos Leone hace referencia al título italiano de la película: "no te impliques." Leone muestra ambos bandos bajo un prisma negativo y crítico. Claro que las críticas más fuertes están dirigidas al gobierno corrupto y el estamento militar, que se dedica a masacrar campesinos sin muchos miramientos, proporcionando escenas tremendamente impresionantes. Las críticas hacía los revolucionarios van más bien dirigidas hacia aquellos que no mantienen sus ideales o que los usan en su propio interés y beneficio. Juan es el único realmente honesto: quiere hacerse rico y por ello sigue a Seán con la esperanza de que le ayude a reventar bancos, sin embargo se convierte en héroe de la revolución a pesar suyo.
En éste último aspecto incide una de las escenas más divertidas de la película: Juan va abriendo compartimientos de un banco con la esperanza de encontrar oro y lo único que hace es ir liberando prisioneros políticos, lo cual no evita que se decepcione.
La historia de Juan presenta en un principio aspectos humorísticos pero luego se va volviendo más dramática a medida que avanza la película. Los motivos de ello no los destriparé por si no la habéis visto, pero resulta interesante ver como evoluciona el personaje.
La historia de Seán, o John como se hace llamar, resulta para mí más interesante, sin despreciar en absoluto la de Juan ya que ambas son, en cierta manera, la misma y están juntos durante la parte de la película que transcurre en el presente; pero me resulta interesante, digo, ya que nos muestra un hombre que actúa de manera amargada y desengañada pero al mismo tiempo lo suficientemente ingenuo o romántico para verse de nuevo envuelto en otra revolución. El gradual descubrimiento de su pasado irlandés a través de flahsbacks a lo largo de la película nos descubre algunas de sus motivaciones, pero igualmente resulta interesante la complejidad del personaje. Es decir, ¿qué hace que huya de una revuelta y decida esconderse en otra? He de añadir que el último y más revelador flashback del personaje resulta eliminado o recortado en las versiones truncadas.
Ésta película fue para mí todo un descubrimiento. La descubrí cuando, hace cuatro años, me compré en Estados Unidos (por Internet, no os penséis) la Sergio Leone Anthology que consistía en la Trilogía de los Dólares y ésta película como un añadido extra, en total ocho discos de maravilla cinematográfica. Es una de las películas más desconocidas de Leone, por las razones anteriormente expuestas, y también de las más interesantes. Para los fans del spaghetti western está llena de grandes momentos que son puro Leone, pero para aquellos que no les guste el western también resulta interesante no sólo por su contenido político, también por su componente dramático y temático: no es un western al uso. Insisto en que veáis la versión integra, que se abre con la cita de Mao que he puesto al inicio del post, ya que las versiones truncadas le quitan dramatismo y épica y no representan la genial visión de un director demasiado tiempo infravalorado.
Some day they'll go down together
they'll bury them side by side.
To few it'll be grief,
to the law a relief
but it's death for Bonnie and Clyde.
The Trail's End (fragmento) de Bonnie Parker.
Cuando tuve la idea de hacer un post sobre Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) tenía pensado hablar sobre la influencia europea en el cine americano y la violencia, lo típico. Sin embargo, cuando me puse a verla de nuevo me di cuenta de otro aspecto en el cual no había reparado: de que manera la prensa convierte en estrellas a Bonnie y Clyde.
La película trata sobre el mito de Bonnie Parker y Clyde Barrow más que sobre los Bonnie Parker y Clyde Barrow reales, mucho menos glamourosos y más sanguinarios. Un mito que fue creado en parte gracias a la prensa que daba cuenta de sus correrías y, cuando no tenía correrías reales a mano, se inventaba unas cuantas para mantener la venta de periódicos. La manipulación de la realidad por parte de la prensa es un tema que se empieza a tratar dentro de la ficción desde que Randolph Hearst empezó a poner en práctica su peculiar concepto de periodismo. Es decir, no hay muchos magnates de la prensa que puedan vanagloriarse de haber creado una guerra, me refiero a la Guerra de Cuba de 1898 en la cual España perdió las últimas colonias que le quedaban en América. La obra maestra Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y la primera versión de Un gran reportaje (The Front Page, Lewis Milestone, 1931) son algunas muestras de películas que de manera temprana muestran como para la prensa es mejor no fastidiar una buena historia con la verdad.
Esto se traduce en Bonnie y Clyde con sus atractivos protagonistas leyendo sus aventuras, ciertas o inventadas, a veces con humor y otras con enfado. Pero queda claro que la prensa contribuyó a convertir en héroes a estos atracadores de bancos en una época, la Gran Depresión, en la cual el negocio de la banca no estaba visto con buenos ojos y el ciudadano medio, que veía cómo de repente lo perdía todo y el banco se acababa quedando con su casa, acabó convirtiendo a estos ladrones en unos Robin Hood modernos, cosa que ciertamente no eran. Resulta significativo que la película sobre esta pareja de atracadores enamorados se realizara en otro momento, finales de los 60, en el cual las figuras de autoridad también estaban siendo cuestionadas por una rebelde juventud, a la que se dirigía la película. También es cierto que en Estados Unidos hay una tendencia a convertir en héroes a forajidos, dándoles un aire romántico, ya desde la época del salvaje Oeste. Tal vez por ello, en ocasiones Bonnie y Clyde tiene aires de western moderno, sustituyendo los caballos por automóviles, pero manteniendo algunos de los personajes y situaciones que eran habituales en el western.
En el documental Revolution! The Making of Bonnie and Clyde, Robert Benton explica como él y David Newman escribieron Bonnie y Clyde bajo la influencia de la Nouvelle Vague y, de hecho, querían que dirigiese la película François Truffaut. Pero Truffaut estaba ocupado con otro proyecto y la cosa no pudo ser. Pero el destino quiso que Truffaut le pasara el guion a Warren Beatty, que se interesó de inmediato en el proyecto. Beatty, productor y protagonista, tuvo la inspirada idea de traer como director a Arthur Penn.
En la anterior película de Penn, el estupendo drama La jauría humana (The Chase, 1966), éste ya muestra alguna de las características que darán estupendos resultados en Bonnie y Clyde, como son: el uso de una violencia realista alejada de los clichés del Hollywood del momento y el desarrollo de los personajes y sus motivaciones. Penn utiliza este estilo realista, de cinema verité, a la hora de retratar las correrías de Bonnie y Clyde mezclando comedia y drama y empleando luz natural siempre que era posible. Obviamente, lo que más llamó la atención de este estilo es la manera en que lo usa para retratar la violencia, de una manera sangrienta y dolorosa que hasta entonces había sido inaudita en el cine de Hollywood, rompiendo varios tabúes (tabúes que luego Sam Peckinpah reventaría definitivamente con la obra maestra Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969)). No sólo tabúes en cuanto a la representación de la violencia se rompieron con Bonnie y Clyde: es notoria la escena en la cual Bonnie (Faye Dunaway) le hace una felación a Clyde (Warren Beatty), algo tampoco visto en el cine de Hollywood hasta entonces.
(Notad que me refiero específicamente al cine de Hollywood, es decir, el que venía financiado por los grandes estudios, ya que muchos de estos tabúes y muchas de estas innovaciones ya hacía un tiempo que habían empezado a aparecer en el cine de serie B, bajo presupuesto e independiente).
Originalmente la película no triunfó en Estados Unidos, sin embargo fue un tremendo éxito en Europa. Tanto que en Londres y París se puso de moda entre las mujeres vestirse de la misma manera que lo hace Faye Dunaway en la película. Tras ver el impacto que había tenido lugar en Europa, la película volvió a estrenarse en Estados Unidos y esta segunda vez sí que fue un gran éxito de público y crítica.
El estilo de Penn se debe también al gran trabajo que hizo la editora Dede Allen, creando un ritmo específico para cada momento y escena. Alternando momentos de stacatto y montaje rápido, con otros en los cuales se mantienen los planos. Un estilo que visto hoy día se mantiene fresco y contribuye a que Bonnie y Clyde no haya envejecido.
Por último destacar el reparto de la película que realmente es brillante. Warren Beatty hace un trabajo aceptable como Clyde, teniendo en cuenta que es mejor cineasta que actor, y Faye Dunaway está realmente brillante. Dunaway demuestra que era tan bella como talentosa actriz. Entre los secundarios tenemos a Gene Hackman, Estelle Parsons y Michael J. Pollard, todos ellos brillantes como es habitual. Pero si alguien merece ser mencionado es Gene Wilder que hace un breve papel junto a Evans Evans y está tremendamente divertido en el que fue su debut en pantalla.
Actualmente Bonnie y Clyde representa una de las primeras películas del nuevo Hollywood, formado por unos jóvenes e innovadores directores que renovarían el agonizante panorama del Hollywood de entonces, en plena decadencia. Una nueva oleada que, como en Francia, daría lugar a una manera diferente de ver el cine y que proporcionaría la considerada Edad Dorada del cine americano: el cine de los 70. Un breve momento histórico en el cual los locos dirigieron el manicomio.
Fijaos en el tráiler de la película. Tanto el tipo de letra como el estilo del montaje deja claro el público al que iba dirigida la película. El mismo que en aquel momento se dejaba el pelo largo y protestaba en la calle.
Sam Peckinpah tuvo una conflictiva relación con los grandes estudios, con lo que por desgracia no pudo disfrutar en vida ver como sus películas eran estrenadas y vistas como él quiso por el público.
En Pat Garrett y Billy el niño (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973) retoma el tono de violenta elegía de la clásica Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) para presentarnos la historia de como Pat Garrett persiguió a Billy el niño. De nuevo, vemos como el protagonista, un fantástico James Coburn como Pat Garrett, atraviesa un interesante conflicto moral y ético entre lo que debe hacer y lo que quiere hacer. Y como era la marca de Peckinpah, mezcla escenas violentas con otras cargadas de un fuerte componente lírico, destacando en este aspecto la famosa escena de la muerte del sheriff Baker (Slim Pickens), musicada con el Knockin' On Heavens Door que compuso Bob Dylan para esa escena en concreto creando un momento en el que melodía, letras e imágenes se complementan a la perfección.
Como supongo que la mayoría, la versión que yo vi por primera vez de esta película es la versión de dos horas que se conoce como "el montaje del director" y es la versión que pasaron en el programa de cine que Àlex Gorina tenía en el canal autonómico Canal 33. Y es una versión que me gustó mucho. Sin embargo, en el 2005 apareció una edición especial en DVD que incluía un nuevo montaje siguiendo las notas que había dejado Peckinpah y que es muchísimo mejor que la versión previa, que, por lo que parece, era la primera versión que editó Peckinpah antes de que fuera destrozada por el estudio y no la definitiva.
Esta nueva versión es realmente una obra maestra, que recupera la canción de Dylan en la anteriormente mencionada escena, ya que elimina las escenas redundantes y reintegra la energía que Peckinpah imprimía a sus películas, cuando todavía se encontraba bien de salud.
La película hace equilibrios entre la figura romántica de Billy el niño y la figura histórica, presentándonos a un forajido humano por el que sentimos cierta simpatía, especialmente cuando las fuerzas del orden son representadas como entidades corruptas. De nuevo, recordando a Grupo salvaje. Por ello el retrato de Garrett oscila entre la tristeza y la determinación. En ocasiones, Garrett me recuerda al Marlowe de Raymond Chandler: el último hombre honesto en un mundo corrupto.
También es inevitable realizar un paralelismo entre esta película y la propia vida de Peckinpah. Esta película se sitúa en la última y más conflictiva etapa de su vida, caracterizada por la lucha contra los estudios y por hacer las películas siendo fiel a su propia integridad artística a pesar de las fuerzas en contra, como un forajido contra las fuerzas de la ley. Ésta y la siguiente Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974) son realmente las últimas películas interesantes que hace y luego, igual que Garrett en la película, ya no sería el mismo, a pesar de contar con la ayuda de amigos como Kris Kristofferson (Billy en la película) que le echaban una mano.
Si sólo habéis visto una versión de este clásico, os insto a adquirir la edición especial y comparar ambas versiones, dejando de lado la versión del estudio, claro. Si no la habéis visto no perdáis oportunidad de verla. Y oírla, la banda sonora de Bob Dylan es realmente fantástica.
