Naves misteriosas (Silent Running)

El 2008, en el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), hicieron una fantástica exposición dedicada al universo literario y personal de J. G. Ballard. Una sección de esta exposición estaba dedicada a aquellos filmes de ciencia-ficción que Ballard consiredaba eran los mejores: en una pantalla se pasaban los tráileres y escenas de estas películas con el acompañamiento de las opiniones de Ballard. Todas las películas me eran muy familiares, cómo lo eran para todos los aficionados al género, sin embargo me llamó la atención una en particular: Naves misteriosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972). Me llamó la atención porque era la única de la que no tenía un buen recuerdo (ni tenía en mi filmoteca), la había visto de pequeño (no recuerdo cuando, simplemente recordaba a los robots) porque mi madre me la puso en algún momento de mi infancia y no la había vuelto a ver desde entonces. Al nebuloso recuerdo se le añadía una sensación de aburrimiento. Volver a ver imágenes del film hizo que quisiera volver a verla, pero no ha sido hasta que ha salido recientemente una edición en Blu-ray (editada por Eureka! dentro de la serie Masters of Cinema) que la he vuelto a ver.

Una de las razones por las que la década de los 70 resulta tan interesante en el arte cinematográfico es porque fue una década en la que los estudios empezaron a experimentar y adoptar actitudes que generalmente tenían los estudios independientes. El éxito de Easy Rider. Buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) hizo que la Universal decidiera financiar cinco películas de bajo presupuesto (alrededor de un millón de dólares) y dejar que los cineastas trabajaran sin intervenir de ninguna forma, dándoles plena libertad. Una de estas películas fue Naves misteriosas (el título en castellano sí que es misterioso).

La idea del film nace de Douglas Trumbull, el cual escribió un tratamiento después de trabajar con Stanley Kubrick en 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). En este tratamiento, Trumbull plantea la historia de un hombre que se queda aislado en una nave vagando por el espacio profundo, cosa que facilita que contacte con una civilización extraterrestre. Muy pronto, la idea del contacto extraterrestre se abandonó y Trumbull prefirió centrarse en la historia del hombre que se queda aislado en la nave. Deric Washburn, Michael Cimino y Steven Bochco escribieron cada uno un guion del film, Trumbull juntó las ideas que aparecieron en los tres guiones y creó un único guion definitivo.

Silent Running cuenta la historia de los últimos bosques y animales, almacenados y guardados en unas cúpulas instaladas en unas naves espaciales que dan vueltas por el sistema solar. Este proyecto surge después de que la flora y la fauna del planeta haya sido destruida, estas cúpulas están destinadas a salvaguardar la flora y fauna desaparecida hasta que se puedan introducir en la Tierra de nuevo. Freeman Lowell (Bruce Dern), el nombre no es nada casual, es el encargado de cuidar de estos bosques. Sin embargo, cuando llega la orden de eliminar estas cúpulas y regresar a la Tierra, Lowell se niega a destruir los últimos bosques del planeta y llega hasta terribles extremos para evitar su destrucción.

El film tiene un claro mensaje ecologista (eso y que Joan Baez canta un par de canciones en él creo que hicieron que mi madre me la pusiera de pequeño, ella es bastante hippie) que entra en consonancia con la nueva sensibilidad hacia el medio ambiente que surge en esta década, de hecho la película se estrenó el mismo año que se fundó Greenpeace. Freeman actúa como la última persona humana, mientras el resto ha ido perdiendo su humanidad y se ha ido "maquinizando", rápidamente se nos indica su individualidad: su uniforme espacial está adornado de parches diversos, relacionados con el medio ambiente y el cuidado de los árboles, mientras que en los uniformes del resto de astronautas no hay ningún símbolo personal, todos son iguales únicamente diferenciados por el color. Pero si las ideas de Lowell respecto a por qué son necesarios los bosques no afectan para nada a los tripulantes humanos, sí lo hacen en los robots que se ocupan del mantenimiento de la nave. Así, cuando Lowell se queda sólo en la nave, esto es: sin compañía humana, los tres drones de mantenimiento se irán haciendo cada vez más humanos a medida que tratan con él.

Estos robots destacan por tener una auténtica personalidad (fueron la inspiración para el R2-D2 de George Lucas) y sin dificultad el espectador los acepta como unos personajes más. Son el ejemplo más claro de los logros técnicos del film en lo que a efectos especiales se refiere. Todos los efectos fueron hechos en cámara, sin usar los efectos ópticos que convertirían La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) en un hito de la ciencia-ficción. Lo sorprendente es lo bien que se han conservado estos efectos en cámara, ya que tienden a no envejecer muy bien.

Además de por su mensaje ecológico, el film también fue pionero en mostrar un "futuro usado", un look que más adelante desarrollarían La guerra de las galaxias  y Alien. El 8º pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979). Los interiores de la nave están muy conseguidos y no delatan que son decorados en ningún momento, cosa que tiene mérito teniendo en cuenta el ajustado presupuesto con el que trabajaban.

Con el tiempo, Silent Running ha demostrado ser un clásico de la ciencia-ficción y seguir siendo vigente hoy en día. Si bien los que crean que la ciencia-ficción es todo acción y space opera puede que se lleven una decepción si buscan algo de eso aquí, es ciertamente un film interesante para todos los públicos.

La tutora (The Guardian)

Tras mucho tiempo sin ver La tutora (The Guardian, William Friedkin, 1990), al volverla a ver de nuevo me quedé pensando lo que habría hecho Sam Raimi con la parte final de la película. Para mi sorpresa, resultó que Raimi había estado implicado en la producción cuando... Un momento, empecemos por el principio, ya que la historia tras este fallido film resulta casi más interesante que la película en sí.

The Nanny es una novela de Dan Greenburg sobre una niñera-vampira que se alimenta de los bebés de las familias que cometen el error de contratarla. Universal rápidamente se hizo con los derechos cinematográficos del libro. Nada satisfechos con el primer borrador a cargo del propio autor de la novela, le encargan escribir el guion a Stephen Volk, el cual se pone manos a la obra.

Volk idea un guion que mezcla terror y comedia, la especialidad de Sam Raimi, director en aquel momento al frente del proyecto. Volk y Raimi trabajaron juntos para crear un film al estilo de La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), lleno de aparatosas y espectaculares muertes con el tono delirante de la saga infernal de Raimi. Sin embargo, la Universal le pone un ultimátum a Raimi: o dirige The Nanny o dirige Darkman, pero tiene que ponerse con uno de los dos proyectos de inmediato. Bueno, todos sabemos lo que decidió Raimi. Y The Nanny se quedó sin director.

Joel Wizan, uno de los productores, había sido agente de William Friedkin, así que le envió el guion y le dijo si le interesaba hacer la película. Friedkin, como favor a la persona que le había introducido en Hollywood, aceptó hacer la película, aunque no había leído la novela ni le gustó el guion (lo cual no es extraño teniendo en cuenta que había sido escrito para Sam Raimi).

Friedkin y Volk empezaron de cero con el guion. Una de las primeras cosas que hizo Friedkin fue cambiarle el título, así pasó a llamarse The Guardian. Y he aquí la principal razón por la que la película es el interesante fallo que acabó siendo: Friedkin y Volk no sabían qué era la niñera, ni sus motivaciones. No lograban otorgarle una entidad. Tanto la actriz que la encarnó, Jenny Seagrove, como Friedkin y Volk llegaron a la conclusión de que sería mejor eliminar el elemento sobrenatural y hacer un thriller psicológico: convertir la niñera en una psicópata "normal y corriente". Pero la Universal, los ejecutivos en aquel entonces al frente, estaban empeñados en que querían una película de terror sobrenatural y que si hacían la niñera humana la gente no iría a verla porque resultaría un concepto demasiado real y por tanto demasiado aterrador. Por supuesto, un par de años después se estrenó La mano que mece la cuna (The Hand That Rocks the Cradle, Curtis Hanson, 1992), que tampoco es que sea mucho mejor que La tutora pero sí fue un gran éxito de taquilla y demostró que los ejecutivos se equivocaban al pensar que un concepto aterrador con el cual la gente se pudiera identificar, en oposición a una pura fantasía, era algo que el público no querría ver. Por desgracia, ahora parece que están empeñados justo en lo contrario.

El guionista Volk acabó abandonando el proyecto, al darse cuenta de que ya no pintaba nada, y Friedkin se encargó en solitario del guion. Por lo menos ahora el concepto estaba claro: Friedkin quiso crear un cuento de hadas para adultos y le añadió todo el aspecto druídico. Aunque lo cierto es que los continuos cambios en el guion, que se sucedían mientras se rodaba la película, provocaron que la película intentase ser muchas cosas sin conseguir con éxito ser ninguna de ellas, además de estar llena de errores garrafales de guion.

Tanto el póster como los títulos de crédito se diseñaron en torno al regreso al terror de Friedkin, el director de la clásica El exorcista (The Exorcist, 1973) -la tipografía usada es la misma en el póster y en el inicio de La tutora que los usados originalmente en este clásico del terror-. Aunque al poco de empezar uno se da cuenta de que, desde luego, esto no es El exorcista.

Lo cierto es que la primera vez que la vi, por televisión hace veinte años, me gustó. Pero claro, tenía once años. Vista de nuevo hoy día, bueno, no ha envejecido muy bien. Eso no quiere decir que carezca de interés completamente, pero está claro que la fantasía no es el fuerte de Friedkin.

El inicio del film llama la atención porque hay varios enfoques y colocamientos de cámara llamativos que se alejan del estilo habitual de Friedkin, más anclado en la inmediatez y el aspecto semi-documental. Y la parte final resulta bastante entretenida, con momentos que rozan el absurdo. El principal problema es que lo que sucede entre el principio y el final no es muy interesante y resulta incluso predecible, dejando de lado un par de escenas de asesinatos destinadas a evitar que el espectador se duerma.

Estos momentos aislados hacen que el film resulte entretenido, y en ocasiones inintencionadamente divertido, pero en ningún momento nos hacen olvidar lo decepcionante que es la película teniendo en cuenta quién es su director. A pesar de ello, repito, tiene sus momentos.

Largo fin de semana (Long Weekend)

¿No te gusta el cine de terror? Permíteme que te haga una sugerencia...

Largo fin de semana (Long Weekend, Colin Eggleston) es una angustiante y atmosférica película australiana estrenada en 1978. Una mezcla entre el drama de Dos en la carretera (Two for the Road, Stanley Donen, 1967) y el terror de Los pájaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963).

El matrimonio de Peter (John Hargreaves) y Marcia (Briony Behets) pasa por un momento especialmente tenso y de mal rollo (las razones las descubriremos a medida que avance la película). En un intento de arreglar un poco la situación, la pareja decide pasar un fin de semana largo fuera de casa. Si bien Marcia preferiría pasarlo en un hotel con amigos, Peter insiste en que lo pasen acampados cerca de la playa. Y así queda su destino sellado. Peter y Marcia no actúan con lo que llamaríamos conciencia ecológica y la Naturaleza, con mayúsculas, decide vengarse contra ellos.

Es remarcable cómo la película consigue desarrollar los dos aspectos fundamentales de la historia de forma brillante. El aspecto dramático funciona haciendo que el drama entre John y Marcia resulte interesante y no simple relleno "hasta que empieza lo bueno". Es decir, la forma en que la tensión entre ambos va escalando, especialmente cuando su fin de semana resulta menos agradable de lo que esperaban, hasta que finalmente descubramos el por qué de esta tensión, es una trama que habría bastado para hacer una interesante película, o mejor una obra de teatro, por si misma.

En todas las discusiones por pequeñas tonterías se puede notar que hay algo más grave detrás que ninguno de los dos menciona (al principio, claro). La manera que en se retrata este matrimonio en ruinas resulta muy realista por cómo nos muestra que en realidad todas estas discusiones tratan sobre lo mismo, aunque no se mencione, pero también, y creo que especialmente, por los momentos en que ambos intentan llevarse bien y arreglar las cosas entre ellos. Estos patéticos intentos de reconstruir la relación hacen más evidente que lo suyo no tiene arreglo.

Pero, por supuesto, son los aspectos terroríficos los que han convertido Largo fin de semana en un clásico. Eso sí, aquellos que gusten de la sangre y las tripas se llevarán una decepción, ya que la película se basa más en lo psicológico y en aumentar progresivamente la angustia que en el impacto puro y duro.

Si sois lectores habituales ya sabréis que no tengo ninguna inclinación particular o preferencia por un estilo u otro de película de terror. Pero es cierto que las películas que a mí me han dado miedo son las que se basan más en la imaginación que en lo visual. Hay excepciones, por supuesto, y al final todo depende del arte con que se presente la historia.

Lo aclaro porque cuando digo que Largo fin de semana me pareció angustiante, perturbadora y me dio miedo, es por la forma en que hizo trabajar mi imaginación. Por ejemplo, uno de los motivos que aparece en la película, y que me resultó especialmente perturbador, es el relacionado con una especie de león marino muerto que llega a la costa de la playa, tras ser matado por Peter con un rifle al creerse que se trata de un tiburón. A medida que avanza la película, este león marino parece avanzar por la arena, como si fuera tras Peter y Marcia, pero nunca lo vemos moverse. De modo que crea auténtica paranoia en los protagonistas y en los espectadores: ¿realmente el cadáver del león marino se mueve cuando nadie mira o son simples imaginaciones?

Cómo ése, la película está llena de detalles inquietantes cómo los extraños sonidos animales que parecen acosar perpetuamente a la infeliz pareja o un momento en el cual un pájaro dejar caer un zapato sobre Peter. A todo ello se ha de añadir el hecho de que Peter y Marcia se encuentran solos y aislados: no saben bien cómo han llegado al sitio o cómo salir, el camino parece aparecer y desaparecer. La suma de todos estos elementos da como resultado una atmósfera angustiante y paranoide en la cual los protagonistas (y los espectadores) se ven atrapados.

El film tiene un claro mensaje ecologista. Al principio vemos como Peter tira de forma despreocupada una colilla por la ventanilla del coche iniciando un pequeño fuego y también cómo atropella a un canguro con el coche, en un momento de distracción provocado por el cansancio de conducir por la noche. La manera en que ambos tratan el medio ambiente es la que lo provoca todo, pero la culpa no recae sólo en ellos: al principio del film, mientras Marcia prepara las cosas para irse, emiten por la televisión un reportaje sobre una serie de accidentes y ataques relacionados con animales, y así hay varios momentos a lo largo del film. Este mensaje ecologista me hizo pensar que estaría bien pasar esta película en los institutos y colegios y traumatizar a los críos para que se tomen en serio la protección del medio ambiente. Yo, desde luego, voy a tener más cuidado con el reciclaje.

Se hizo un remake en el 2008. No lo he visto pero por el argumento que he leído es exactamente igual que ésta, sólo que rodada en la actualidad con otros actores. Lo digo para que no os confundáis al buscarla.

Si se mueven, mátalos: La épica de Sam Peckinpah

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Como la mayoría de los auténticos clásicos del cine, Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah trasciende el género en el que fue creada y va más allá de la historia de género que cuenta. Simbólica y personal, Grupo salvaje nos ofrece un retrato íntimo de su creador y del tiempo en el que fue realizada, al mismo tiempo que trata temas universales.

Antes de entrar en los diferentes significados que oculta la película, aclarar que son conclusiones sacadas a partir del montaje del director. Ahora, seguramente habréis oído hablar de cómo esta película fue masacrada por los productores. En parte, es cierto, sin embargo estos cortes fueron en su mayoría a causa de la censura y sólo en la versión estrenada en Estados Unidos se eliminaron algunas escenas, luego reinsertadas. En Europa, por suerte, desde el momento de su estreno en 1969, la única versión que se ha visto es la versión que Peckinpah consideró era la suya. Y, como siempre, quién no la haya visto en versión original que, por favor, lo haga, ya que una de sus características es la mezcla de castellano e inglés.

A mediados de los 60, Sergio Leone revolucionó el western. En un género que mostraba algunos signos de cansancio debido a la sobrexplotación al que fue sometido en cine y televisión, Leone ofrece una visión nueva, fresca y original. Esta visión se basaba esencialmente en coger el lejano Oeste idealizado que hasta entonces había ofrecido el cine americano y convertilo en hiperbólica leyenda. Pura fantasía. A la vez que se inyectaba esta saludable dosis de fantasía, se recreaba un Oeste sucio y gastado en pantalla que, paradójicamente, hacía que este mitológico Oeste resultase más real y auténtico que la versión higiénica americana.

Peckinpah cogió el camino opuesto que había tomado Leone. Es decir, le quitó al western toda la fantasía y la idealización, ofreciéndonos un Oeste real y auténtico. Pero, mientras que el mitológico Oeste de Leone se nos hace más real, este Oeste realista de Peckinpah se convierte a nuestros ojos en un Oeste de leyenda. De historia contada a viva voz durante generaciones, convirtiendo en el proceso un personaje real en un mito.

El ejemplo perfecto de ello son los protagonistas de Grupo salvaje, que empiezan la película como simples atracadores de tres al cuarto y para cuando acaba el film se han convertida en figuras de leyenda. Héroes, símbolos de un tiempo que ya nunca volverá.

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Cuando se habla de simbolismo en Grupo salvaje prácticamente siempre se alude a la escena al principio del film en la cual vemos a un grupo de niños observando con innegable placer unos escorpiones devorados por unas hormigas. Este momento resume a la perfección la historia que se va a desarrollar a partir de ese momento ante nuestros ojos: unos escorpiones -la banda de Pike- devorados por hormigas -los mejicanos-. Sin embargo, la película va más allá de esta alegoría inicial.

La implicación de Peckinpah en el guion hizo que éste fuese adoptando una temática más personal. El film nos presenta a un grupo de atracadores que se están quedando anticuados. El mundo evoluciona pero ellos no, ellos se mantienen fieles a si mismos. En cierto modo, Pike, fantástico William Holden, y los suyos son una representación de cómo se sentía el propio Peckinpah. Un rebelde que se mantenía fiel a si mismo, al cual los problemas con el alcohol todavía no lo habían doblegado, que parecía no encajar en el nuevo sistema, a pesar de que, en ciertos aspectos, se encontraba mucho más adelantado que ése sistema.

La segunda y más interesante parte de su carrera, que se inicia con este film, estuvo caracterizada pro continuos problemas con productores y con los estudios, que intentaban domesticar la visión sin compromisos de este director.

Pero si Pike representa el lado rebelde, inconformista, de Peckinpah, también hay un poco de Peckinpah en Deke Thornton, al que da vida un acertado Robert Ryan, un ex criminal que se ve obligado a ponerse a sueldo de la odiada compañía ferroviaria para cazar a sus antiguos compañeros, bajo la amenaza de volver a la cárcel. De la misma manera, Peckinpah se vio obligado a claudicar en diversas ocasiones, especialmente trabajando en la televisión. En ningún momento se retrata como a un traidor a Deke, sino como a un hombre atrapado por las circunstancias.

Aparte de representar la conflictiva personalidad de su director, Grupo salvaje también sirve como alegoría de un momento clave de la historia social de los Estados Unidos y del sistema de estudios de Hollywood. Continuamente se hacen referencias a los cambios históricos que están teniendo lugar y que indican que los hombres de Pike pertenecen a una casta destinada a la extinción. La escena más significativa en este sentido es la que nos muestra al grupo de atracadores sorprendido ante la aparición de un coche. De la misma manera se debían sentir muchos americanos ante los cambios impulsados por el movimiento de los derechos civiles y los nuevos grupos feministas. Por supuesto, en este aspecto los cambios eran positivos.

La sociedad estaba cambiando rápidamente. Demasiado rápidamente para que fuese digerida por Hollywood, siempre por detrás. Los prejuicios habituales en los estudios, que miraban con incomprensión y desprecio los avances dentro del cine que, por un lado, impulsaban los independientes y el cine alternativo y, por otro lado, el nuevo enfoque del lenguaje cinematográfico que llegaba de Europa. Esta incapacidad hollywoodiense de adaptarse rápidamente a los cambios provocó una severa crisis de la que lo sacaron las mismas películas, géneros y directores que en un principio eran despreciados por los estudios.

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Otro aspecto muy comentado en referencia a Grupo salvaje es la violencia. Especialmente el ultraviolento tiroteo que sirve de clímax a la película.

En 1963 Herschell Gordon Lewis había roto todos los tabúes imaginables respecto a la cantidad de sangre que se podía mostrar en pantalla con Blood Feast. Pero ésta no deja de ser una película de bajo presupuesto que, a pesar de ser un éxito de taquilla teniendo en cuenta el dinero gastado, no tuvo la distribución y el impacto que podía tener una película distribuida por todo el país como las salidas de la factoría hollywoodiense. Es realmente Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) la que empieza a romper la frontera entre lo que se podía y no se podía ver entonces representado en una pantalla de cine.

Aunque el mayor impacto lo tuvo la guerra de Vietnam, ya que fue la primera guerra mediática. Es decir, cada noche se emitían por televisión las atroces imágenes que generaba el conflicto. Tras ser testigos de como un oficial era ejecutado con todo detalle en el informativo de la noche, los asesinatos que mostraba el cine resultaban para los espectadores infantiles, casi ridículos.

A pesar de todo, resulta difícil imaginarnos hoy día, tras décadas de ruido y furia en el cine, el impacto que debió causar en los casi vírgenes ojos de los espectadores la espectacular ópera violenta que orquestó Peckinpah. Más aún teniendo en cuenta que las películas de Peckinpah puede que fuesen muy violentas, pero no eran gratuitamente violentas ni ensalzaban la violencia que mostraban.

La violencia en el cine de Peckinpah impacta porque este gran director mostraba siempre las consecuencias de esa violencia. Se fija más que en el acto violento en sí, en el dolor que provoca. No hay más que ver los momentos en los que escoge usar la cámara lenta: nunca en el acto violento, siempre en el momento de la muerte, de la agonía, del dolor. Así, queda perfectamente justificado su uso.

Irónicamente, el hecho de que mostrara la violencia de forma realista nada festiva, hizo que fuera más atacado por ello que otros directores que usaban la violencia de forma lúdica.

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Todo lo anterior se puede resumir en cuatro palabras: es una obra maestra. No una obra maestra del western, sino una obra maestra del séptimo arte.

¿Por qué El Cinéfago nos castiga con estas películas?

Esta película no es tan mala. De verdad. Sale un gorila con dos cabezas.

1972 fue un año complicado para Ray Milland: primero se tuvo que enfrentar a unas ranas asesinas en la clásica Ranas (Frogs, George McCowan, 1972) y luego le cogen la cabeza y se la añaden al corpachón de Roosevelt "Rosey" Grier. Porque eso es lo que pasa en The Thing with Two Heads (Lee Frost, 1972).

The Thing... es la versión blaxpoitation de The Incredible 2-Headed Transplant (Anthony M. Lanza, 1971), ambas distribuidas por la AIP y con James Gordon White entre los guionistas. La máxima diferencia entre las dos es que The Thing... está más orientada hacia la acción.

Ray Milland es Maxwell Kirshner, un reputado cirujano especializado en transplantes. Por desgracia, no se encuentra en su mejor momento físicamente: la artritis ha provocado que deje de operar, va en silla de ruedas debido a su frágil estado de salud y un cáncer de pulmón lo matará en unas pocas semanas. De ahí que empiece a investigar de que modo se puede mantener con vida. La solución está clara: transplantar su cabeza a otro cuerpo. Su primer experimento es con un gorila al que le transplanta la cabeza de otro gorila. Lo que da como resultado una de las razones por las que vale la pena ver esta película:

El maestro Rick Baker se encargó del gorila, por dentro y fuera.

Mientras los experimentos tienen lugar, descubrimos que el doctor Kirshner es un racista (¡buuuu!) cuando contrata al doctor Williams (Don Marshall) sin hacerle una entrevista, basándose en su trabajo, y al llegar a su hospital descubre que es de color. Es decir, de color negro. O más bien marronáceo. Da igual, sea del color que sea, al doctor Kirshner no le gusta. El doctor Williams jugará un papel importante luego, como os podéis imaginar.

El tiempo se le acaba al doctor Kirshner, así que los ayudantes que tiene a su disposición se ven obligados a aceptar al único voluntario que consiguen: Jack Moss (Grier), un condenado a pena de muerte que acepta someterse al experimento para ganar tiempo y demostrar su inocencia. Como veis, puro Hitchcock. Aunque al maestro del suspense nunca se le ocurrió poner un cuerpo con dos cabezas en sus historias de inocentes perseguidos, ¿y no es eso justo lo que le falta a Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959)?

La cara que ponen los doctores al descubrir que su voluntario es un negro enorme sabiendo que Kirshner es un racista de m****a es realmente impagable, uno de los mejores momentos de la película que no tiene gorilas creando caos ni persecuciones en coche. A pesar de todo, el experimento sigue adelante y empieza entonces la lucha entre Moss y Kirshner: Moss quiere demostrar su inocencia, Kirshner deshacerse de la cabeza de Moss. Ambos se pelearán por controlar el cuerpo mientras huyen de la policía y tiene lugar una espectacular persecución.

¿Qué papel juega esta clásica foto de Burt Reynolds en la película? Tendréis que verla para averiguarlo.

The Thing... es bastante divertida. No se toma a si misma en serio y únicamente pretende ofrecer un rato entretenido. Desde mi punto de vista lo consigue, ya sea por las ridículas discusiones entre las dos cabezas, las escenas delirantes o las persecuciones. Sea por lo que sea, en el film hay varios momentos que me provocaron carcajadas y me dejaron estupefacto. Como el asunto Burt Reynolds, ¿de dónde salió eso, exactamente?

Este film es exploitation en su salsa, pura serie B en el mejor sentido del término. Posiblemente, la mejor película de cuerpo con dos cabezas que se ha hecho hasta ahora.